─ ¿Cuánto tiempo en total te ha llevado The Quiet Girl?

Todo empezó en 2018, cuando leí Foster, la novela de Claire Keagan en la que está basada la película. Había visto que The Irish Times la incluía entre las 10 mejores obras de este siglo escritas por autoras irlandesas

─ Todo empezó en 2018, cuando leí Foster, la novela de Claire Keagan en la que está basada la película. Había visto que The Irish Times la incluía entre las 10 mejores obras de este siglo escritas por autoras irlandesas. Creo que la leí en mayo o junio y ese mismo año nos seleccionaron para formar parte del proyecto que finalmente financió la película. Así que estaríamos hablando de cinco años en total. Hasta a mí me impresiona.

─ ¿Cómo llegas a Claire Keegan y por qué eliges una historia como Foster?

─ Era lo primero que leía de ella hasta ese momento. La mayor parte de su obra son relatos cortos. Técnicamente, solo tiene una novela y es bastante corta, de hecho. Se titula Small Things Like These y es la única obra que la propia autora considera novela, porque ella misma describe Foster como un relato largo. Small Things Like These ha sido recientemente adaptada al cine por Tim Mielants con Cillian Murphy como protagonista. Y ha inaugurado el Festival Internacional de Cine de Berlín de 2024.

En ese momento, yo estaba buscando material para hacer una película en habla irlandesa, dado que estaba al tanto de que existía esta ayuda para financiar largometrajes en irlandés. Ese mismo día fui a comprar Foster. Me impactó y emocionó mucho su lectura. Es una pieza muy compasiva y cuidadosamente construida. A pesar de tener solo unas 85 páginas, me hizo llorar de emoción al acabarla.

Sentí una fuerte reacción como cineasta hacia el material, como si pudiera visualizar la historia en la pantalla. Lo vi como un desafío apasionante

Sentí una fuerte reacción como cineasta hacia el material, como si pudiera visualizar la historia en la pantalla. Lo vi como un desafío apasionante, ya que implicaba muchas cosas que a priori se presentaban como problemáticas, como el hecho de tener una protagonista que apenas habla o una trama con muy poca acción. Pero esto precisamente era lo que me atraía.

─ Entonces, ¿fue la oportunidad de recibir financiación la única razón para que optaras por hacer una película en lengua irlandesa? ¿Cuál es tu relación con dicha lengua?

Hoy siento que es nuestra lengua, que se ha convertido en minoritaria por culpa de nuestra historia. Y cada vez que la oigo puedo además escuchar la voz de mi padre

─ No, también es una cuestión personal. Yo fui criado bilingüe en Dublín. Mi padre nunca me habló en inglés. De hecho, solo lo hizo en irlandés y ocasionalmente en alemán, que era el idioma que impartía como profesor. Pero en Dublín no era ni es lo habitual. Yo crecí en un barrio de clase media-baja donde a la vecindad le resultaba extraño escuchar a mi padre gritarnos en irlandés cuando salía a llamarnos mientras jugábamos al fútbol en la calle. El irlandés nos definía como familia y con esa edad no quieres ser diferente, sino encajar socialmente por encima de todo. Era como Jekyll y Hyde porque, por un lado, era el idioma de mi padre, en el que él nos leía los cuentos antes de dormir; pero otra parte de mi nos veía como un extraño experimento en una ciudad de habla inglesa. Hoy siento que es nuestra lengua, que se ha convertido en minoritaria por culpa de nuestra historia. Y cada vez que la oigo puedo además escuchar la voz de mi padre.

─ ¿Cuándo y cómo da comienzo tu educación cinematográfica?

─ Pues es también gracias a mi padre. A él no le gustaba la televisión, y odiaba que nosotros la viéramos, así que la teníamos muy limitada. Además, mi hermano y yo nos peleábamos constantemente porque cada uno quería ver una cosa distinta. Él siempre quería ver lucha libre, y yo, MacGyver. Resulta que un día mis padres nos dijeron que el televisor se había roto. Pero en realidad, mi madre me contó recientemente que se deshicieron de él y se lo dieron a unos familiares nuestros. Se acabaron las peleas y la televisión durante un año entero. Entonces, ocurrió algo hermoso: Irlanda se clasificó para la Copa del Mundo por primera vez. Era el Mundial de Italia 1990. La idea de no tener televisión era insoportable. Así que mi padre compró una nueva junto con un reproductor de vídeo y las primeras películas que vimos mi hermano y yo.

Se preocupó por ir seleccionándolas cuidadosamente para nosotros. Comenzó con las más antiguas, muchas de ellas mudas. Y siguió con musicales de Hollywood y con cine negro. Nos mostró el camino a través de la historia del cine

Se preocupó por ir seleccionándolas cuidadosamente para nosotros. Comenzó con las más antiguas, muchas de ellas mudas. Y siguió con musicales de Hollywood y con cine negro. Nos mostró el camino a través de la historia del cine. Fue en aquellos años en los que me enamoré del séptimo arte. Y fue papá quien me enseñó también este lenguaje, porque el cine, como lenguaje que es, también tiene su propia gramática. Me regaló nuestra lengua indígena y también me abrió los ojos con el cine. The Quiet Girl es el encuentro de ambos lenguajes.

─ Has mencionado antes la historia de Irlanda. ¿Está presente en tu película? La Gran Hambruna o el abuso infantil, por ejemplo.

─ La película está ambientada en el año 1981 y pretende ser un auténtico retrato de ese momento concreto en la historia irlandesa. Hay alusiones silenciosas a muchos aspectos de nuestra historia que formaron parte de aquel presente. Es el caso, por ejemplo, de la familia pobre y numerosa de Cait, la niña protagonista, con una madre que sin desearlo vuelve a estar embarazada. Detrás de esto está el rechazo de los anticonceptivos por parte de la población irlandesa, y aquella mentalidad católica para la que tener hijos era el deber de una madre y de una familia. Por tanto, sí que diría que nuestra película refleja ese trasfondo, así como también el hecho de tener actualmente una Constitución Irlandesa que defiende el cuidado infantil y que exige el mismo trato para todos los niños y niñas de la nación. Fue algo en lo que fallamos en el pasado con los menores que quedaban a cargo del estado. Y aunque no lo aborde directamente, la película es dolorosamente consciente de esa larga y preocupante parte de nuestra historia.

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El director y guionista irlandés responde por videoconferencia a las preguntas de Paula Camacho Roldán.

─ Es una película muy sutil, llena de silencios. Al no subrayar ni contar nada de manera explícita, da la impresión de que dejas en nuestras manos la construcción de la historia.

Los silencios que impregnan la película en su acto inicial son el silencio de la vergüenza y el de la culpa. Y, luego, a medida que avanza la película, hay otros

─ Así es. En cierto sentido, hay diferentes tipos de silencio en la película que son representativos de muchas cosas. Los silencios que impregnan la película en su acto inicial son el silencio de la vergüenza y el de la culpa. Y, luego, a medida que avanza la película, hay otros. El silencio del dolor está muy presente a lo largo de la película. Ni siquiera se aborda directamente por parte de los padres la tragedia central de la película, la muerte del hijo. Nunca se habla de este tema, tan solo cuando la vecina cotilla se lo desvela a la niña. Y hay otro silencio, el del amor, que ningún personaje declara en ningún momento. Para mí, todos esos silencios forman parte de nuestra composición emocional y psicológica como pueblo. Y es que históricamente vamos progresando, pero la gente no cambia tan rápidamente.

─ Por ejemplo, no está claro, aunque se intuye, un caso de abuso sexual infantil. En casa de la niña hay “secretos”.

─ Para mí, esa niña está siendo abusada de muchas maneras. Sin embargo, no es del todo evidente que se esté dando ese tipo de abuso. Es algo que no subrayo intencionadamente. La película no ofrece respuestas a muchas de esas preguntas porque me gusta ese tipo de cine que es como un reflejo de la vida real. Si te encontraras con esa niña, te preocuparía lo que le pudiera estar sucediendo, pero tampoco lo sabrías, no tendrías la respuesta. Me parece que, si el cine es capaz de recrear la realidad así, merece la pena intentarlo. Y esta historia te brinda la oportunidad de hacerlo. También es la filosofía de Claire Keegan cuando se trata de su propia escritura. Ella presenta una historia incompleta para que al leerla la completemos.

─ Veo una película sobre la Ética del Cuidado, la teoría de Carol Gilligan sobre el derecho de las personas hacia el cuidado de otros y la igualdad de desarrollo moral y ético entre hombres y mujeres.

Creo que la película nos pide como espectadores que no juzguemos a los personajes desde nuestra moral, sino que pensemos en lo que pueden haber sufrido antes de llegar ahí

─ Supongo que sí. Pero no hay nada necesariamente blanco o negro aquí. Si piensas en la figura del padre, desde un punto de vista ético, su modelo de paternidad es muy cuestionable. Pero conviene mirar siempre lo que puede haber detrás ocasionándolo, como podría ser unas muy duras condiciones socioeconómicas. Creo que la película nos pide como espectadores que no juzguemos a los personajes desde nuestra moral, sino que pensemos en lo que pueden haber sufrido antes de llegar ahí. Pues, por encima de todo, la película defiende el hecho de que todos somos un producto de nuestra infancia.

─ También debemos tener en cuenta el estrés económico que crea la pobreza en el caso de estas familias disfuncionales.

─ Totalmente. Resulta evidente que tiene que ver con la pobreza, pero hay que ser muy consciente de ello. En aquella época, Irlanda era muy rural, mucha gente cayó en la pobreza. Y esto, junto con la falta de anticonceptivos y el fomento católico de la natalidad, creaba problemas y situaciones como las que muestra la película.

─ Decía Godard que un travelling es una cuestión moral. ¿Estás de acuerdo? ¿Consideras que has hecho una película política?

 Me resulta muy interesante el hecho de que incluso si no tienes la intención de hacer una película política o ideológica, sea imposible librarte

─ Pues si te soy sincero, no sé cómo interpretar a Godard. Sin embargo, me resulta muy interesante el hecho de que incluso si no tienes la intención de hacer una película política o ideológica, sea imposible librarte. En la forma de filmar, en las elecciones que haces, en el momento en que diriges la cámara hacia un lugar y no hacia otro, ya estás sugiriendo algo, ya has tomado una decisión por algún motivo, ya sea de manera consciente o inconsciente. No puedes escapar de ti mismo. Al final, te manifestarás en tu propia película, sobre todo en la elección del tema central. Esa es la decisión más importante. Y volviendo a tu pregunta sobre la ética de los cuidados, probablemente ese fuera mi primer impulso para abordar el tema en cuestión. Ya sabes, para alguien que acababa de ser padre y se encuentra con esta historia, la reacción inmediata es querer cuidar a esta niña por encima de todo. Había sido padre por primera vez, así que podía entender visceralmente lo que cualquier niño o niña necesita de sus padres. Así que encontrarme con una niña, aunque fuera ficticia, que no estaba recibiendo ese cuidado, provocó una reacción paternal en mí. A partir de ahí, todo lo que decidía estaba ligado a esa idea de manera instintiva. Además, debía mostrar Irlanda en un momento particular de la historia y decidir qué aspectos de la sociedad irlandesa revelar, cuánto y cómo se valoraba la infancia, etc. Así que tenía, efectivamente, que posicionarme.

─ ¿Cómo encontraste a la actriz protagonista? No debió ser fácil. Para empezar, tenía que saber irlandés y también ser capaz de expresar las emociones sin palabras...

Toda la película gira en torno a ella. Necesitaba una presencia como la suya, con esa especie de resiliencia interior. Porque siempre me ha parecido que la niña de la historia, a pesar de haber sufrido en muchos sentidos, cuenta con una gran fortaleza

Sabíamos que sería la parte más importante del casting, ya que ella iba a aparecer en todas las escenas. Creo que tan solo hay dos momentos muy breves en los que no lo hace. Toda la película gira en torno a ella. Necesitaba una presencia como la suya, con esa especie de resiliencia interior. Porque siempre me ha parecido que la niña de la historia, a pesar de haber sufrido en muchos sentidos, cuenta con una gran fortaleza. Y este tipo de cosas invisibles y abstractas son lo que andaba buscando en el casting. Y, como decías, necesitaba que hablara irlandés. Aunque a día de hoy sea una lengua minoritaria, hay algunas escuelas de primaria donde todo se imparte en irlandés. Mis dos hijos están en una de esas escuelas, que cada vez son más en Dublín. Así que recorrimos todas ellas haciendo pruebas. A este desafío se sumó también el del COVID-19. No pudimos ver a todas las candidatas en persona, sino que les tuvimos que pedir que nos enviaran grabaciones en cintas de vídeo. Tan pronto como vimos la de Catherine Clinch, nos cautivó por su capacidad para atraer a la cámara y al espectador.

─ ¿Cómo fue dirigirla?

─ Catherine entiende perfectamente el poder que tiene la cámara y sabía que no tenía que dar más de lo necesario. Esa forma de internalizar es lo que me resulta más fascinante de la interpretación ante la cámara, cuando alguien consigue que esta actúe como una máquina de rayos X que nos permite estudiar al personaje. Porque así es como somos las personas en la vida real; todos llevamos máscaras, no siempre nos expresamos de la manera en que realmente nos sentimos. Y somos muy hábiles leyendo a otros seres humanos e intentando averiguar cómo se sienten.

Habíamos encontrado nuestra especie de trinidad sagrada de actores. Sabíamos que serían el corazón de la película. No veía el momento de empezara filmar

Así que fue algo extraordinario encontrar eso. Nos recuerdo a mi esposa, que es la productora de la película, y a mí inclinándonos hacia el video tras sentir una fuerte atracción por su forma de actuar. Supimos inmediatamente que la habíamos encontrado, aun sin haberla conocido en persona. Catherine entendía a su personaje y también lo que estaba sucediendo siempre en cada escena. Solía hablar de ella como si fuera su hermana. Me pareció extraordinario que alguien de esa edad pudiera identificarse con un personaje ficticio como si fuera un pariente de sangre. Es una joven emocionalmente muy inteligente. Por mi parte, dirigirla realmente solo consistió en una serie de ajustes menores.

─ ¿Y qué hay de los actores que interpretan a los padres de acogida? ¿Cómo supiste que eran ellos?

 Habíamos encontrado nuestra especie de trinidad sagrada de actores. Sabíamos que serían el corazón de la película. No veía el momento de empezara filmar

─ Ya teníamos a Catherine y probamos junto con Andrew y Carrie, quienes interpretan a los padres de acogida, lo que se llama una lectura de química, en la que se hacen algunas escenas juntos y se evalúa cómo se relacionan entre sí. Habíamos encontrado nuestra especie de trinidad sagrada de actores. Sabíamos que serían el corazón de la película. No veía el momento de empezar a filmar.

─ Me gustaría que situaras tu cine dentro del panorama irlandés. ¿Existe algún tipo de conexión con otros cineastas como Jim Sheridan o Martin McDonough?

─Siento un enorme respeto por ambos, pero mentiría si te dijera que he tenido presentes algunas de sus películas para hacer la mía. Es una pregunta interesante la de si existe algo así como un cine nacional. Tal vez a nivel estético se pueda encontrar alguna conexión. En el caso de The Quiet Girl, a pesar de ser profundamente irlandesa, e incluso estar filmada en irlandés, nunca pensé en ella como una película irlandesa, sino como una historia universal para cualquiera. Y en cuanto a su sensibilidad, diría que es más europea que irlandesa, o incluso asiática. De hecho, hay quien dice que ve similitudes con el cine de Ozu, por los planos y el ritmo de la cinta. La única referencia sobre la que realmente hablamos Kate McCullough, la directora de fotografía, y yo fue el cine de Lynne Ramsey, directora de Tenemos que hablar de Kevin. Nos interesaba en particular su cortometraje Gas Man.

Llevo escribiendo desde final de verano. Solo puedo decirte que se trata de un drama histórico, situado en Irlanda entre los años 50 y 60

─ Mientras preparaba esta entrevista, leí otra en la que declarabas tu devoción por el cine de Víctor Erice y donde decías que El espíritu de la colmena era sin duda una de tus películas preferidas. Veo incluso cierta influencia.

─ Precisamente, fue una de las obras de referencia que le dimos a quienes iban a financiar la película como ejemplo del tono que queríamos que tuviera, del tipo de calidad visual y emocional que buscábamos.

─ Para terminar, me gustaría saber si tienes ya otro proyecto entre manos.

─ Sí, llevo escribiendo desde final de verano. Solo puedo decirte que se trata de un drama histórico, situado en Irlanda entre los años 50 y 60. Estoy encantado de volver a sentarme por fin y sentir de nuevo la soledad del escritor. Me gustaría tener el guion terminado pronto.

Muchas gracias y mucha suerte, Colm.

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Paula Camacho es Profesora Contratada Doctora del Departamento de Filologías Inglesa y Alemana de la Universidad de Granada.