Una parte importante del funcionamiento de la música popular desde que existe como industria pasa por convertir a sus intérpretes en estrellas. La fama es parte de lo que implica el éxito para los artistas musicales más destacados desde hace casi un siglo, gracias al papel de los medios de comunicación de masas. Esto se puede llevar de varias maneras: hay quienes disfrutan intensamente de estar siempre bajo los focos; otros, la mayoría, no lo pasan tan bien. Algunos tratan de usar el humor para intentar sobrellevar los absurdos de la sobreexposición mediática. Otros se quiebran por completo, caen en adicciones y otros comportamientos autodestructivos, o se refuerzan los que tenían previamente. A veces la cosa acaba en tragedia; otras veces simplemente se produce una retirada, una huida.

Scott Walker pasó por todas esas fases. Este compositor y cantante estadounidense siguió una de las trayectorias más desconcertantes de la historia de la música del último medio siglo

Scott Walker pasó por todas esas fases. Este compositor y cantante estadounidense siguió una de las trayectorias más desconcertantes de la historia de la música del último medio siglo. Empezó como intento de estrella adolescente, grabando canciones de pop ligero y actuando en Broadway; después fue músico de sesión (tocaba el bajo); más tarde formó The Walker Brothers, un trío de pop vocal que, tras mudarse al Reino Unido a mediados de los sesenta, alcanzó lo más alto de las listas de éxitos con baladas románticas. Sintiéndose confinado por las expectativas de seguir repitiendo la misma fórmula una y otra vez, Scott emprendió su primera huida: dejó el grupo, quiso estudiar canto gregoriano y otras formas de música antigua, se retiró a una abadía. Cuando descubrió la música de Jacques Brel, encontró un espejo en el que mirarse: un músico serio que hacía canciones de éxito con letras profundas y de una gran complejidad musical. A finales de los sesenta se lanzó a grabar discos en solitario, cada uno más personal que el anterior; tras el éxito inicial (su segundo LP llegó al número 1 y llegó a tener su propio programa de televisión), el público acabó por abandonarlo.

Empezó entonces una segunda huida, de otro tipo: ante las presiones de su discográfica, Walker se dejó llevar, haciendo discos de versiones de una comercialidad tan burda y zafia que ni siquiera obtuvieron un nivel moderado de éxito, mientras sumergía sus propios reparos en cantidades ingentes de alcohol. Siguió así hasta concluir su contrato, y después, ya mediados los setenta, intentó reflotar a los Walker Brothers, con resultados igualmente pobres. Harto de esta deriva, se sacudió las telarañas para componer sus propias canciones por primera vez desde que el público le diese la espalda. El último disco con su grupo, Nite Flights (1978), fue otro batacazo comercial, pero Scott empezó a mostrar un nuevo camino para su música: mucho más oscuro y retorcido, nada de los agradables sonidos y las reconocibles estructuras pop por las que era conocido.

Walker entraría en una fase de huida intermitente: reaparecía ocasionalmente para publicar discos escalofriantes y después volvía a desaparecer por completo, a veces durante más de una década

A partir de ese momento, y hasta su muerte en 2019, Walker entraría en una fase de huida intermitente: reaparecía ocasionalmente para publicar discos escalofriantes y después volvía a desaparecer por completo, a veces durante más de una década. Climate of Hunter (1984), Tilt (1995), The Drift (2006) y Bish Bosch (2012) parecen sacados de otro mundo, otra dimensión, una tierra fría y siniestra, llena de violencia y dominada por una sexualidad brutal pero apenas evocada, nunca nombrada. Yo conocía a Walker por esta última fase, que lo situó en un lugar de honor, pero totalmente sui generis en los cánones de la música popular, en gran medida porque sus fuentes de inspiración eran mucho más antiguas que la música popular que tanto amó y despreció a la vez. Cuál ha sido mi sorpresa al decidir volver atrás, a esos discos majestuosos de finales de los sesenta, y encontrarme con algo igual de interesante, si no más.

Estos cuatro álbumes epónimos contienen todos auténticas joyas, pero es evidente que Walker fue ganando confianza: si en el primero de ellos apenas había tres composiciones propias, las diez canciones de Scott 4 las escribió él. Del mismo modo, el sonido fue refinándose: todos estos LPs son obras de suntuoso pop barroco con grandes orquestaciones a lo Phil Spector, pero progresivamente dichas orquestaciones se fueron haciendo más selectivas y precisas. Cuando llegamos a Scott 4, la producción sigue siendo densa y rica, pero los arreglos de cuerda tienen una presencia más de apoyo, mientras que el bajo adquiere un gran protagonismo. El sonido es más envolvente, cálido y diverso, con algunos flirteos con el country o el rock. Al mismo tiempo, las letras son ya perturbadoras y retorcidas, lo que da la razón a Walker cuando afirmaba en entrevistas que la oscuridad de su obra posterior siempre estuvo ahí, solo que presentada de otra manera. Quizás por ello, el batacazo comercial fue tan sonoro: mientras que Scott 3 había alcanzado el número 3 en la lista de discos británica, Scott 4 no llegó a entrar en la misma y fue descatalogado poco después. Este fue el punto de no retorno en su carrera, el fin de su trayectoria como estrella superventas.

...el punto flamenco de sus primeras notas de corneta y guitarra, después el ritmazo que le dan la batería, el bajo y la guitarra, y poco a poco las cuerdas, el órgano, la campana y por último el coro, todo es impecable. Una obra maestra de orfebrería pop

Y sin embargo, el disco es cautivador, un regalo para los oídos. La solemne “Boy Child” puede tener una letra poética y abstracta, pero no hay que entenderla para dejarse llevar por el precioso arreglo sin percusión obra de la gran Angela Morley, apenas unas notas de címbalo, unas cuerdas serenas y sobrias y la poderosa voz de barítono de Walker. En el extremo contrario, “Get Behind Me” tiene un apoteósico estribillo de rock, con una guitarra distorsionada, un resonante bajo que parece ir por libre, un potente coro femenino y unos toques de piano Rhodes. ¿Qué más dará si la letra va sobre una crisis de fe, sobre una depresión, sobre encadenar sexo casual con múltiples mujeres o sobre todo eso a la vez? Incluso “The Seventh Seal”, que literalmente cuenta la historia de la película El séptimo sello, de Ingmar Bergman, es tan buena que no hay que saber nada del abstruso filme existencialista para maravillarse ante ella: el punto flamenco de sus primeras notas de corneta y guitarra, después el ritmazo que le dan la batería, el bajo y la guitarra, y poco a poco las cuerdas, el órgano, la campana y por último el coro, todo es impecable. Una obra maestra de orfebrería pop.

Tampoco se puede acusar al disco de falta de buenos estribillos: los de “The World's Strongest Man”, “Duchess” o “Rhymes of Goodbye” son exquisitos, cada uno en su estilo. El primero más tradicional, romántico y acaramelado, digno de Sinatra; el segundo más sereno y sutil, marcado por unos toques de xilófono y cerrado por unos derrotistas acordes menores; el último con esa progresión melódica poderosa, indeleble, perfecta. Pero destacan también las canciones que esquivan esa estructura pop, como la mencionada “Boy Child” o “Angels of Ashes”, que repite de forma hipnótica la misma melodía una y otra vez, como acunando al oyente, con un acompañamiento en el que destaca el clavecín. O “On Your Own Again”, una diminuta obra maestra compositiva: empieza suave y melancólica, complementando la nostálgica letra sobre un amor que ha terminado; después toma impulso cuando el narrador se engaña diciendo que está mejor solo, pero antes de que dé tiempo a construir un estribillo o una estrofa siquiera, la música se viene abajo cuando el narrador reconoce que no es tan feliz como cuando aquella relación empezó, y todo concluye de forma abrupta con esa nota amarga.

Aunque quizás los temas que mejor sintetizan el espíritu del disco sean los que abren su cara B

Aunque quizás los temas que mejor sintetizan el espíritu del disco sean los que abren su cara B: “Hero of the War” y “The Old Man's Back Again (Dedicated to the Neo-Stalinist Regime)”. La primera engaña con sus guitarras alegres y su ritmo animado: el héroe de guerra del que habla es un soldado que regresa a casa condecorado pero desfigurado, incapaz de moverse, destruido. Walker se dirige a la madre del soldado con una ironía que raya en la crueldad, pero lo hace con la clara intención de subrayar el absurdo y el vacío de la guerra, justo en el momento más violento del conflicto en Vietnam. Aún más específica es la segunda canción, dedicada a la represión soviética de la Primavera de Praga (“el viejo que ha vuelto” al que refiere el título sería un Stalin redivivo). Seguramente sea la mejor canción del disco, con una sección rítmica impresionante, arreglos de cuerda que suenan como lamentos y un coro sobrecogedor. Al mismo tiempo, la forma en que examina un episodio de represión política combinando imágenes poéticas con detalles hiperespecíficos prefigura muchas de las canciones del último acto de su carrera. Eso sí, el soldado soviético huérfano y desolado del que habla aquí es un personaje más simpático que el torturador de la C.I.A. de “The Electrician” o los soldados bolivianos que mataron al Che Guevara de “Bolivia '95”.

Esa tensión es lo que define a Scott 4: Walker estaba asomándose ya al abismo en el que se sumergiría en sus últimos trabajos, pero tuvo la cortesía de presentar estas siniestras historias con un envoltorio totalmente delicioso. Antes de que su relación de amor-odio con el pop se decantara definitivamente por el odio, antes de adentrarse en los cenagosos terrenos de los Lieder, la música clásica contemporánea y el industrial, antes de intentar infundirnos terror, Scott Walker le dio una última oportunidad a las convenciones de la música popular. El resultado fue una obra maestra que fracasó tan estrepitosamente que, después, solo era posible la huida definitiva hacia otra cosa.

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