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CARMEN BLANCO, FUNDACIÓN RODRIGUEZ-ACOSTA (1917-2017)

Centenario de la 'isla blanca y verde'

Cultura - Gabriel Pozo Felguera - Domingo, 31 de Diciembre de 2017
Desvelamos los secretos de la construcción del hermoso Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, al cumplirse el centenario del inicio de las obras, en un nuevo y excepcional reportaje del escritor y periodista Gabriel Pozo Felguera. Una historia apasionante, que te recomendamos.
Fachada de la cara sur que mira a los jardines aterrazados.
G.P.
Fachada de la cara sur que mira a los jardines aterrazados.
  • El hacendado pintor José María Rodríguez-Acosta ideó su famoso Carmen del Mauror inspirado por la famosa pintura La isla de los muertos, de Arnold Böcklin

  • En su construcción (1917-28) se sucedieron cuatro arquitectos, de los cuales Modesto Cendoya y Giménez Lacal fueron quienes dejaron mayor impronta en el resultado final

Debe haber pocos edificios que con sólo 54 años de existencia ostenten el título de Monumento Histórico Artístico de carácter nacional. El Carmen Blanco Rodríguez-Acosta lo es desde 1982. Con todo merecimiento. Por estos días se cumple el primer centenario del comienzo de sus obras, si bien desde un año antes ya se venía trabajando en el derribo de varias decenas de casitas en la empinada ladera del Mauror. Este legado monumental es el resultado del capricho del ricachón artista José María Rodríguez-Acosta de la Cámara… pero también de cuatro arquitectos que dieron lo mejor que sabían para levantarlo; dos de ellos, venidos de fuera, fueron despedidos por el propietario al no encajarle sus ideas. Los otros dos, residentes en Granada, fueron quienes mejor captaron el ideario rodriguista y dejaron su impronta profesional en lo que hoy vemos. Lo que más impresiona de este monumento es que José María inspiró su idea viendo un tétrico cuadro en Suiza.

José María Rodríguez-Acosta de la Cámara (1878-1941) apenas necesita presentación en Granada. Era miembro de la familia más adinerada de la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX. Encaminó su vida hacia el arte en vez de a las finanzas y las empresas familiares. En 1899 se marchó a estudiar y pintar a Madrid; su pintura se encuadró en los movimientos simbolistas y modernistas del momento. Se codeó con las vanguardias artísticas y literarias.



José María Rodríguez-Acosta de la Cámara, retratado en sus jardines (1930).

Viajó por medio mundo; en un periplo por Europa, en 1913, tuvo lugar un hecho que marcó su vida en el futuro. Ocurrió en el Kunstmuseum Basel (Basilea, Suiza), o en Berlín, durante una visita cultural: quedó impresionado por la fuerza de un cuadro de Arnold Böcklin, titulado La isla de los muertos (antes se llamó Cuadro de ensueño). Se trataba de la tercera versión de este cuadro del mismo autor, de las cinco que llegó a pintar entre 1880 y 1888 (una de ellas también impresionó a Adolf Hítler, que fue su propietario).



La isla de los muertos, versión de Basilea, que inspiró al pintor para diseñar su vivienda-estudio de Granada.

El cuadro representa una isla de roca en medio de un mar tranquilo que la separa del mundo. Está rebosante de cipreses que se elevan hacia el cielo; en las paredes de roca hay abiertos una especie de nichos. A la isla está llegando un barquero (que podría ser Caronte), una persona vestida de blanco y un ataúd cubierto de tela. Este cuadro ha sido copiado hasta la saciedad; incluso se le han dedicado composiciones musicales, películas y otras representaciones artísticas. (Curiosamente, el mismo año 1913 el arquitecto catalán Josep María Pericas se inspiró en este cuadro para diseñar el monumento a Jacinto Verdaguer, en la Diagonal).

Quizás uno de los primeros impresionados por el cuadro fuese José María Rodríguez-Acosta. Y decidiera tomarlo como inspiración para crear su gran legado arquitectónico: el Carmen Blanco Rodríguez-Acosta (dedicado a sus padres, que habían muerto pocos años antes de este viaje suyo a Basilea). Un crítico alemán del momento interpretó que el Carmen Blanco no es más que la Isla Blanca y Verde de Arnold protegida del mundo real por paredes y terrazas altas; es una idealización, una exageración simbólica de un mundo que existe sólo en la fantasía.

Lo cierto es que mirando el Carmen Rodríguez-Acosta desde lo lejos, en su cara al jardín, sí da la sensación de parecerse a una isla vertical de cipreses y grandes prismas de mármol blanco que se elevan sobre un mar calmado de casas y vegetación trepadora a sus pies, ladera arriba de la Antequeruela alta y Mauror. ¿No son acaso el carmen y la isla ambientes inquietantes, sombríos y melancólicos?

Esta teoría no me la he inventado yo. La he tomado prestada de varios autores (Miguel Ángel Revilla Uceda, en su biografía del pintor de 1992); y la más reciente, de una tesis doctoral inédita: se titula El Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta. Una indagación gráfica, de Esteban José Rivas López. Es uno de los mejores libros que he leído sobre el Carmen Rodríguez-Acosta, sobre todo por su frescura, claridad y novedades que presenta en su documentación. Gracias, en buena parte, a los fondos inéditos del archivo de Miguel Giménez Yanguas.

El germen de una gran idea

El pintor José María Rodríguez-Acosta, ya en plena madurez de su obra, decidió fijar su residencia en Granada para el resto de sus días, aunque con algunos viajes esporádicos. Eso ocurrió en 1914. Debía rumiar en su mente dedicarse en cuerpo y alma a la construcción de su gran obra, en este caso arquitectónica. Para ello abandonaría prácticamente los pinceles durante los siguientes tres lustros, entre 1915 y 1929; vivió el año de su regreso a Granada en casa de su hermano Miguel, en la Gran Vía, también en el estudio de pintura de la calle Rodrigo Ocampo. Pero todo el año 1915 y parte del 16 lo dedicó a comprar todos los terrenos necesarios para construir su jardín y estudio de pintura en la empinada ladera del Mauror.

Con su poderío económico no tuvo ningún problema para hacerse con todas las casas del triángulo demarcado por las calles Niño del Royo (por arriba) y Aire Alta por abajo; entre estas dos calles existía otra sin salida llamada Rey Chico. En poco más de un año consiguió adquirir dos docenas de casillas y corrales; alcanzó la propiedad de toda la parte oeste de la manzana, de forma que era único dueño de todos los edificios que daban al callejón del Rey Chico. Propuso comprárselo al Ayuntamiento y éste accedió a venderle la calleja e incorporarla a su enorme parcela; el precio fue de 541,48 pesetas. En el ayuntamiento contaba con la inestimable ayuda de dos amigos arquitectos: Ángel Casas y Modesto Cendoya Busquet.

El Ayuntamiento, por su parte, reactivó un viejo plan para afrontar alineaciones y rasantes de las calles de arriba y bajo de la parcela agrupada por el pintor. Pero chocó con la negativa frontal de cuatro de los vecinos. El Ayuntamiento dejó en suspenso la idea, por el momento.







Evolución del Mauror. En estas fotos se ve cómo era la zona en 1862, retratada por Clifford desde el Carmen de los Mártires; todavía faltaba mucho para que la mole del Hotel Alhambra rompiera los volúmenes del barrio. En la siguiente (de 1917) ya se aprecia el hormigón armado que consolidaba la ladera entre las calles Niño del Royo y Aire Alta. Debajo, un detalle del andamiaje.

Las demoliciones de las casuchas comenzaron muy pronto, ya en el mismo año 1916. En los trabajos de derribo ocurrieron dos anécdotas: la primera, la aparición de una olla de monedas de oro, quizá de origen judío o nazarita, que fue repartida entre los operarios; la segunda, la aparición de una boca de gruta de origen islámico que se adentra varios kilómetros en dirección a la Alhambra y Alixares

Las demoliciones de las casuchas comenzaron muy pronto, ya en el mismo año 1916. En los trabajos de derribo ocurrieron dos anécdotas: la primera, la aparición de una olla de monedas de oro, quizá de origen judío o nazarita, que fue repartida entre los operarios; la segunda, la aparición de una boca de gruta de origen islámico que se adentra varios kilómetros en dirección a la Alhambra y Alixares.

También por esas fechas el promotor había buscado arquitecto para iniciar las complejas obras de consolidación de la ladera y cimentación base. En mayo de 1917 entraron en el Ayuntamiento los primeros planos y memoria del proyecto de construcción de los jardines escalonados, que comenzarían en la linde de la calle Aire Alta y seguirían ascendiendo por la ladera; aquel  primer proyecto lo firmó Modesto Cendoya. Este arquitecto trabajaba en obras de conservación de la Alhambra y el Generalife, además de ser arquitecto municipal y hacer otros proyectos particulares. Era íntimo amigo del pintor.

Los planos originales hoy están desaparecidos, pero Modesto Cendoya era ingeniero militar y dominaba la técnica del aterrazamiento de laderas. Las dificultades del terreno las salvó a base de construir grutas y pasadizos de gran eficacia plástica; una especie de cripta sobre las que suelen asentarse las catedrales.

Primer proyecto de edificio: Ricardo Santa Cruz (1916-20)

El amigo íntimo Modesto Cendoya, además de encargarse de consolidar la ladera y construir las plataformas de los jardines, iba a estar siempre en un segundo plano como director de la obra y consejero de José María Rodríguez-Acosta. No obstante, él no era proyectista. Para esta tarea se puso en manos del arquitecto malagueño Ricardo Santa Cruz de la Casa.

Para finales de 1916 ya le entregó los primeros bocetos de lo que, según Santa Cruz, debería ser la residencia/estudio situada en la parte alta de la parcela, con entrada principal por la calle Niño del Royo. El pintor le había advertido que deseaba incorporar al proyecto algunas piezas y antigüedades procedentes de desmontaje de edificios renacentistas e incluso hispano-musulmanes. Para la decoración contaba con la colaboración del escultor Pablo Loyzaga.

Oficialmente, las obras comenzaron a finales del año 1917, pues la licencia municipal de obras lleva fecha del 20 de agosto de aquel año.



Diseño de fachada al jardín propuesto por el arquitecto Santa Cruz (1916).

Ricardo Santa Cruz le presentó un proyecto de edificio de cuatro plantas sobre la rasante de la calle Niño del Royo. En ellos se definieron los rasgos futuros del arranque del carmen. Insertó la portada adquirida en Baeza. Era una propuesta de edificio flanqueado por torres, precisamente siguiendo la impresión de los bloques marmóreos de La isla de los muertos. El edificio se generaría en torno a un patio central, rodeado de miradores, estancias y escaleras interiores de intercomunicación. El arquitecto malagueño concibió el edificio como una mezcla de dos estilos completamente diferentes: la grecorromana y la nazarí. La torre con que remataba el edificio entablaría un diálogo con las Torres Bermejas que tiene tan cercanas.

Las obras empezaron con este proyecto, un tanto básico, pero discurrían lentas (que podemos seguir por la fecha de la colección fotográfica que el propio pintor iba tomando). Pero Ricardo de Santa Cruz fue despedido en 1920; lo que se iba construyendo a partir de entonces volvía a tener a Modesto Cendoya como director de obras. Rodríguez-Acosta buscaba algo más impactante que la idea de Santa Cruz.



Situación en que estaban las obras cuando abandonó Santa Cruz en 1920.

Segundo proyecto de edificio: Teodoro Anasagasti (1921-23)

Teodoro de Anasagasti y Algán (1880-1938) era catedrático de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Por aquellos años ya estaba consagrado con obras y proyectos importantes. José María le conocía en Madrid a través de alguna de sus obras. Quizás le encandilase el proyecto que había presentado para levantar el Panteón de Hombres Ilustres o Cementerio Ideal, también con inspiraciones La isla de los muertos.

Corría 1920 y tanto Anasagasti como Rodríguez-Acosta coincidían en la tertulia madrileña El Gato Negro. Allí debieron contactar. El vasco, profesor en Madrid, se encontró la obra del carmen ya con los jardines de Cendoya acabados, más el arranque del carmen con los planos de Santa Cruz . Dejó un dibujo y una fotografía de cómo estaba la primera vez que vino a Granada a aceptar el encargo.

Presentó un proyecto que se inclinaba por la arquitectura medieval europea, al tiempo que propuso abandonar los rasgos arabizantes de su antecesor (lo más llamativo fue la arcada de salida al jardín). Planteaba una especie de fortaleza medieval almenada. También macizó bastante la fachada sur, la del jardín. Presentó al cliente varias versiones de su proyecto; en ésas estuvo la obra sin apenas avanzar. Anasagasti quería imponer su criterio frente a las concretas indicaciones del cliente-artista; José María entendía que el arquitecto era un técnico que debía estar más presto a satisfacer las indicaciones del que pagaba que a resaltar sus propias ideas. Anasagasti, con su aureola de catedrático universitario, no debió atender los requerimientos del pintor.







Fortaleza medieval de Anasagasti. En estas tres ilustraciones vemos el dibujo de castillo que planteó el arquitecto de Bermeo en 1921. Debajo, dos variantes de la fachada al jardín.

Las discrepancias entre ambos surgieron pronto. José María deseaba tener a su arquitecto a pie de obra para verla progresar; el arquitecto residía en Madrid y tenía dificultades para viajar más a menudo a Granada. El último encontronazo entre ambos surgió en 1923, cuando Anasagasti publicó un libro de autor titulado Enseñanza de la Arquitectura; en él incluyó dibujos de cómo deseaba hacer el carmen granadino, parece que sin conocimiento ni aprobación de Rodríguez-Acosta. José María siempre entendió que la obra era suya, los arquitectos debían ser asesores del artista, pero no excederse en protagonismo. El pintor le despidió de manera fulminante.

Tercero y definitivo: Giménez Lacal (1923-28)

José Felipe Giménez Lacal (Granada, 1894) fue hijo de Francisco Giménez Arévalo, uno de los arquitectos-maestros de obras que más edificios hizo en Granada a partir de 1871; también empresario azucarero/alcoholero. Se licenció como arquitecto en la Escuela de Madrid, en 1913. Desde muy joven colaboró en proyectos de su padre y, en 1922, ya estaba de arquitecto en el Generalife.



Retrato de José Felipe Giménez Lacal (Archivo M. G. Y.)

Cuando se produjo el desencuentro entre Anasagasti y José María Rodríguez-Acosta (1923), Giménez Lacal estaba construyendo el Carmen de Quinta Alegre como residencia de Miguel Rodríguez-Acosta. El hermano del pintor le recomendó al joven arquitecto granadino; entendía que sus creaciones quizás se amoldaran al estilo que buscaba para su casa-estudio. Y, lo más importante, al ser tan joven no había tenido tiempo para endiosarse. Es decir, sería más dialogante y presto a entender los deseos del cliente. Todo apunta que el pintor seguía pensando que el autor de la obra era él, con un presupuesto ilimitado, y el arquitecto debía casi limitarse a firmar los planos.

Giménez Lacal debió congeniar perfectamente con su cliente. El edificio apenas asomaba la rasante de la calle Niño del Royo cuando le encargaron el proyecto y dirección de la obra (ahora sin Cendoya como “vigilante”, ya que en 1923 sufrió duros ataques tras su cese fulminante como arquitecto alhambreño). En el archivo de su sobrino Giménez Yanguas vemos toda la secuencia de desarrollo del proyecto del carmen entre 1923 y 1928 en que fue acabado; hay varios alzados con correcciones a lápiz, seguramente por indicaciones del propietario y del propio arquitecto.







Bocetos y correcciones de Giménez Lacal (1923-27), que prácticamente coinciden con el resultado final de la construcción. Debajo, detalle del diseño de la escalera helicoidal que accede a la torre Bermeja.

Los planos y alzados conservados en el archivo Giménez Lacal coinciden exactamente con el aspecto final con que fue acabada la obra en el año 1928. Por tanto, la idea y autoría artística del Carmen Blanco o Isla Blanca hay que apuntársela a José María Rodríguez Acosta; los jardines y cuevas, a Modesto Cendoya; la concepción espacial en torno a un patio, a Santa Cruz; algunas aportaciones puntuales a Anasagasti, sobre todo a la fachada norte; y la concepción final al granadino José Felipe Giménez Lacal.



Contrato de construcción. Cuando abandonó Anasagasti (1923) el Carmen estaba al nivel de la planta baja (así se indica en este documento). A principios de 1924, promotor, arquitecto y contratista firmaron un minucioso documento especificando todos los detalles en cuanto a calidades, precios y responsabilidades. Este documento demuestra rotundamente que las plantas altas del Carmen Rodríguez-Acosta fueron obra de Giménez Lacal.

El resultado fue el perseguido por el hacendado pintor: un mirador privilegiado sobre toda Granada, pues desde su torre Bermeja (aunque es blanca) se ven los cuatro puntos cardinales. En Granada lo llamamos carmen, pero en sentido estricto no encaja en esta definición castiza: obedece más en las características de palacete italiano ajardinado, con injertos de culturas precedentes.

¿Color blanco o bermejo, para imitar a la Alhambra?

No ha quedado resuelta la duda de por qué, al final, el promotor del edificio se inclinó por el color blanco para el acabado del edificio (a excepción de las piedras arqueológicas). Cuando comenzaron las obras en ladrillo de barro prensado, se dejó para más adelante el revoco de cemento. El pintor dudaba si darle el color bermejo o blanco, incluso una mezcla de los dos como aparece en el cuadro de Böcklin. El verde negruzco de los cipreses (cuando se hicieran tan altos como los del cuadro) completaría los tres colores principales del cuadro de la isla.

Las Torres Berjemas eran ya de ese color desde muchos siglos atrás; la Alhambra y sus torres también fueron blancas, aunque se fueron tornando bermejas hacía menos siglos; al principio todo su tapial y adobe estuvo encalado para protegerlo de las inclemencias del tiempo. Así se hacía siempre con los muros de adobes, que el tiempo ha vuelto rojizos al desprenderlos de su capa de cal. ¿Quizás deseaba el pintor seguir el mismo procedimiento que con la Torre de Comares: pintada en blanco y convertida en bermeja con el paso de los siglos? Pero eso no sería posible, porque el revoco de cemento a lo sumo se ennegrecería con los años, su Carmen siempre sería blanco. Nunca llegaría a parecerse a la Alhambra. Además, el otro edificio con el que competía más de cerca –el Hotel Alhambra Palace- también había imitado una tonalidad bermeja parecida a la Alhambra. Definitivamente, pintor deseó distinguirse desde el primer momento: el blanco era para los musulmanes el color de poder y la divinidad.

José María Rodríguez-Acosta se inclinó finalmente por el blanco y esta tonalidad incluso la utilizó para denominar su edificio, Carmen Blanco, aunque la “torre del homenaje” la bautizó como Bermeja.

Ausencia de crítica

Ni la “intelectualidad” de la época, y mucho menos la prensa local, efectuaron la más mínima crítica al impresionante volumen crecido en la línea del horizonte. Muy al contrario, el carácter piramidal del edificio, compuesto a base de prismas superpuestos, unido a los jardines babilónicos lo hicieron acreedor a infinidad de elogios. No sólo por parte española, también por los artistas y arquitectos extranjeros que lo visitaron y escribieron de él. El proyecto de Rodríguez-Acosta se salvó de todo tipo de polémicas; muy al contrario de las que sí surgieron –aunque sin virulencia- con la construcción del Hotel Alhambra Palace (1909) y la Gran Vía. En el caso del hotel debido a la mole/pantalla inmisericorde que le clavaron a la montaña; en el segundo, más por los edificios históricos que fueron destruidos para abrir una calle modernista recta (820 metros de larga en el corazón de lo que fue medina musulmana y barrio cristiano de los siglos XVI y XVII).

El Carmen es, desde 1941, sede de la Fundación Rodríguez-Acosta, por decisión testamentaria del pintor. También se le sumó después el Instituto Gómez-Moreno, que alberga la colección del historiador y arqueólogo. Realiza una importantísima función de divulgación, promoción y patrocinio de la cultura. La preside Miguel Rodríguez-Acosta Carlstron, su sobrino, como garante de que cumpla con el deseo del fundador. Esta Isla Blanca y Verde (desconocida por dentro para la inmensa mayoría de granadinos) fue declarada Monumento Histórico-Artístico de carácter nacional por real decreto de 22 de diciembre de 1982.

Para finalizar, deseo referirme a aquellos arquitectos de renombre –son varios- que en sus estudios han hecho un esfuerzo para ensalzar a Teodoro Anasagasti y ningunear o despreciar a otros que aportaron mucho más a esta obra arquitectónica. Por poner un ejemplo, Chueca Goitia ni menciona en sus escritos sobre el Carmen Blanco a Ricardo Santa Cruz, que fue el que aportó el diseño básico sobre el que se articuló después el resto de la distribución espacial. Y se atrevió a escribir lo siguiente: “Los arquitectos daban forma constructiva a sus sueños (se refiere al pintor) ¿Quién fue el verdadero arquitecto: el pintor propietario o los arquitectos que pusieron  en obra las ideas del pintor. Estos arquitectos fueron Teodoro Anasagasti, J (G)iménez Lacal y Modesto Cendoya. A Jiménez Lacal lo desconozco y no intervendría –nos figuramos- más que como auxiliar técnico…”

Cabe preguntarse si Chueca Goitia, en su caso, fue un mero auxiliar técnico del obispo en la construcción de la Catedral de la Almudena.



Postal de 1928, recién acabado el Carmen, en el que se ven todavía los cipreses de dimensiones modestas.
NOTA: El Carmen Blanco cada vez en menos blanco. Los tonos grisáceos se han adueñado de los jardines y un poco del edificio principal. También están apareciendo tonos rosados o levemente ocres.