Inmortalizados en sus esculturas y pinturas
-
Los grandes escultores y pintores llevan desde el Renacimiento autorretratándose en sus obras y/o utilizando como modelos a personajes poderosos, familiares y amigos
-
Carlos V aparece como rey Gaspar en el retablo de la Capilla Real; Miguel Moreno Romera se puso como uno de los discípulos de Jesús en el trono de la Custodia
No se puede precisar cuándo ni dónde los artistas empezaron a tomar modelos reales para pintar y esculpir sus figuras. Especial y principalmente en escenas religiosas. Ya en el siglo XV, en la renacentista Florencia empieza a proliferar la inclusión de grandes potentados (los Médicis, por ejemplo) en todo tipo de escenas.
Quizás el caso más famoso sea el de la desgraciada modelo Simonetta Vespucci. Dicen que fue la joven más hermosa y cautivadora de Florencia a finales del siglo XV. Sandro Botticelli (1445-1510) la descubrió con 16 años y quedó prendado de la joven. La utilizó como modelo de alguno de sus cuadros; pero la joven tuvo la desgracia de fallecer con sólo 23 años. Botticelli continuó a lo largo de toda su vida reproduciendo las jóvenes facciones de la pelirroja en la mayoría de sus cuadros. Simonetta estuvo posando durante muchos años para Botticelli, a pesar de haber fallecido. La vemos en El nacimiento de Venus, La Virgen de la Granada, La Calumnia, La Primavera, etc.
Botticelli se autorretrató en La Adoración de los Magos (primero por la derecha, el que mira de frente al pintor).
Uno de los pintores que más vivió de pintar escenas por encargo de colectivos profesionales fue Rembrandt (1590-1670). Se movió en un ambiente de sociedad protestante, con lo cual no vivió exclusivamente de la pintura religiosa como otros coetáneos suyos. Una de sus composiciones más famosas es Lección de anatomía del doctor Tulp, donde quedó plasmado el elitista colectivo de cirujanos de holandés del momento. Lo mismo hizo con varios gremios profesionales más de los Países Bajos.
Los acaudalados y poderosos ganaban prestigio encargando pinturas en las que pasar a la historia. Eran los patrocinadores que dejaban sus nombres (hoy serían los logos de empresas) en pinturas, esculturas y libros. Sin su dinero no había autor que pudiese sobrevivir (Miguel de Cervantes tuvo que recurrir al patrocinio del Duque de Béjar para poder publicar su Quijote).
Esa práctica del cuadro o escena patrocinada tuvo su máximo exponente español en El Greco. Y más concretamente en su cuadro del Entierro del Conde de Orgaz. Casi todas las caras de los asistentes tienen nombre y apellidos; incluso existen varias copias con alguna que otra cara permutada.
Buena parte de los grandes pintores españoles se auto-retrataron en alguno de sus grandes cuadros. Velázquez en Las Meninas, Goya en La Familia de Carlos IV, etc.
Pero sin duda que, además de auto-retratarse en algún gran cuadro, los pintores utilizaron a sus familiares y amigos para las composiciones religiosas. En el caso de la escuela sevillana tenemos que mencionar a Francisco Pacheco (suegro de Velázquez), que utilizaba a discípulos y familiares. Diego Velázquez utilizó a su suegro Pacheco, a su esposa y a su hijo para una escena de La Adoración de los Reyes Magos.
El caso extremo fue Esteban Murillo, quien utilizaba a su hija repetidamente para sus múltiples Inmaculadas, siempre idealizando la cara de la muchacha; la estuvo utilizando mientras tuvo la seguridad de que se mantenía virgen y la hacía comulgar antes de ponerse a posar cada día.
El caso del cura Antonio de la iglesia de San Miguel es muy especial. El sacerdote encargó a un pintor local un retablo al óleo para tapar el ábside desnudo. Dos de las caras de santos tienen como modelo a dos feligreses devotos; San Pedro es el autorretrato del autor; y San Fandila es el propio sacerdote; como vicario de patrimonio de la Diócesis debe conocer a fondo esta tradición pictórica. Es una costumbre habitual entre los artistas de los últimos cinco siglos. A algunos vecinos de Guadix les gusta la iniciativa, mientras que otros la critican abiertamente.
Resulta obvio pensar que decenas de cristianos viejos de aquella Granada que encaraba una nueva era, prestaron sus caras para servir como modelos a las figuras que iban tomando forma con la caricia de las gubias. Y no sólo prestaron sus caras, también aportaron sus dineros para pagar cada uno su figura o una parte del retablo como era costumbre por entonces
Vamos a mencionar a partir de aquí algunos casos de esculturas o pinturas que han utilizado a personas que conocemos para retablos, tronos y cuadros. No obstante, la inmensa mayoría de las caras que aparecen en las obras de arte fueron granadinos reales, pero con la mala suerte de que han pasado a la historia bajo el anonimato.
El Emperador Carlos V en el retablo de la Capilla Real. El Gran Retablo de la Capilla Real de Granada es una de las mejores obras de la escultura renacentista de la incipiente Granada cristiana. Se calcula que fue realizado entre 1520 y 1522. Se achaca su traza al maestro Felipe de Borgoña, pero todo apunta a que se trató de una magna obra colectiva en la que también intervinieron un joven Berruguete, Jacobo Florentino (discípulo de Miguel Ángel) y los entalladores Andrés de Solórzano, Martín Bello y Bernal Miguel; la pintura y estofado habrían correspondido a Antón de Plasencia y Alonso de Salamanca.
Resulta obvio pensar que decenas de cristianos viejos de aquella Granada que encaraba una nueva era, prestaron sus caras para servir como modelos a las figuras que iban tomando forma con la caricia de las gubias. Y no sólo prestaron sus caras, también aportaron sus dineros para pagar cada uno su figura o una parte del retablo como era costumbre por entonces. Es de suponer que aquellas cabezas son el vivo retrato de la abundante nobleza, militares y potentados recién llegados a la ciudad. Todos ellos convertidos hoy en anónimos para nosotros.
La única figura reconocible esculpida en el retablo de la Capilla Real es la del Emperador Carlos V. Para cuando se hizo el retablo, Carlos de Austria llevaba en España tres o cuatro años. No se puso delante del pintor o del escultor para que tomara apuntes de sus rasgos. Todavía faltaban varios años para que se desplazara a Granada a pasar algo más de seis meses en la ciudad, tras su boda con Isabel de Portugal (en 1526). Así es que no posó directamente, pero el escultor lo plasmó con vestimentas del siglo XVI y no de quince siglos atrás.
La probable solución que adoptaron los escultores de Granada fue recurrir a la copia de un retrato real que le habían hecho en Flandes
La probable solución que adoptaron los escultores de Granada fue recurrir a la copia de un retrato real que le habían hecho en Flandes. El Emperador Carlos V aparece como la figura del Rey Gaspar en la parte baja central, en la escena titulada Adoración de los Magos; la Virgen con el Niño Jesús adorado por Melchor. En el centro de la escena están la Virgen con el Niño en el regazo, con un Melchor anciano arrodillado ante él; en el lateral izquierdo está mirando el rey Gaspar, con cara de jovenzuelo y nada sabio ni mago, tocado con un sombrero flamenco, el mismo del retrato. A la derecha, vemos un rey Baltasar negro.
Nos es imposible saber si alguno de los tracistas, escultores o pintores de este valioso retablo prestó su figura para alguna de las cabezas o caras menores.
Miguel Moreno Romera y un vicario en la Custodia del Corpus. Miguel Moreno es un escultor actual, muy conocido y reconocido por sus enormes esculturas modeladas en chapa, pero también por su fina orfebrería. Tiene mucha obra figurativa, también esculturas magistrales en las que las cabezas de sus personajes son tremendamente realistas. En las calles de Granada capital tiene varias: dos San Juan de Dios, una San Juan de la Cruz, un Fray Leopoldo, un Gran Capitán…
Cuando tuvo que asumir el modelado de la cabeza de San Juan de la Cruz buscó pinturas de santos que expresaran cierto misticismo mirando al cielo en busca de la ayuda divina; no oculta que buena parte de la inspiración de esta escultura de la Avenida de la Constitución la encontró en el San Juan de Dios de Gómez-Moreno salvando a enfermos del incendio del Hospital Real
Su hijo Miguel Ángel ha participado en la elaboración de casi todas ellas y desvela alguno de los secretillos utilizados por su padre a la hora de diseñar las caras de los personajes esculpidos. En el caso de que se trate de personajes históricos, de los que no existen fotografías, el recurso más normal es echar mano de representaciones pictóricas que se dan por coetáneas; este fue el caso de la cabeza del Gran Capitán. Cuando tuvo que asumir el modelado de la cabeza de San Juan de la Cruz buscó pinturas de santos que expresaran cierto misticismo mirando al cielo en busca de la ayuda divina; no oculta que buena parte de la inspiración de esta escultura de la Avenida de la Constitución la encontró en el San Juan de Dios de Gómez-Moreno salvando a enfermos del incendio del Hospital Real.
Cuando se dispone de fotografías del homenajeado (Gallego Burín, Fray Leopoldo), se tiene resuelto el problema intentando que la expresión se corresponda con alguna de las fotografías.
Pero Miguel Moreno Romera no se resistió a utilizarse a sí mismo como modelo de una de sus esculturas. El proyecto de construir un trono para la custodia de la Catedral empezó a gestarse en 1952. El definitivo le fue encargado casi cuarenta años después a Miguel Moreno. Entre 1989 y 1992 estuvo trabajando en la construcción del Trono que porta la Custodia del Corpus de Granada, una de las más valiosas joyas históricas de la Catedral. El gran promotor del encargo, quien se empeñó en buscar financiación y que saliera adelante el proyecto fue el juez vicario del Arzobispado Antonio Morcillo Alabarce. Al escultor se le ocurrió que debía hacerle un homenaje a Morcillo colocando su cara a uno de los doce apóstoles de la canastilla; figura en una de las esquinas como la cara del evangelista San Lucas.
Harto de inventarse caras bíblicas, el propio escultor se afeitó la barba, se puso ante el espejo y prestó su cara para representar a San Andrés
Y ya de paso y harto de inventarse caras bíblicas, el propio escultor se afeitó la barba, se puso ante el espejo y prestó su cara para representar a San Andrés. Cada primavera, miles de granadinos tienen la oportunidad de verlos durante la procesión del Corpus por las calles de Granada.
Vecinos del Realejo en la Santa Cena de la Victoria. Quizás uno de los pasos más espectaculares de los que procesionan por la Semana Santa granadina sea la Santa Cena, que parte y se guarda en la iglesia de Santo Domingo. Es una obra salida del taller del imaginero Eduardo Espinosa Cuadros, en la que trabajó con un grupo de alumnos y discípulos entre los años 1926-29. Aunque en realidad se podría tratar a este imponente conjunto de 13 figuras como una obra colectiva en la que manejaron sus gubias otros escultores de la talla de Domingo Sánchez Mesa.
Durante dos años, el equipo montó su taller en un alacén de la iglesia de Santo Domingo, ya que el taller del imaginero era muy pequeño. Además de Espinosa y Sánchez Mesa, en el paso trabajaron los ensambladores Manolo Aguilar y A. Romero, y los escultores Luis de Vicente, Francisco Muñoz y Manuel Roldán de la Plata. También pasaron varios alumnos de vaciado de la Escuela de Artes y Oficios. Domingo Sánchez Mesa, como alumno aventajado, se encargó personalmente de dar forma a las caras de tres apóstoles (San Pedro, San Felipe y San Simón); afirmó que para uno de ellos tomó como modelo la cabeza de un señor que era el encargado de la limpieza del taller. Para las otras figuras de asistentes a la cena se copiaron rasgos de vecinos del barrio del Realejo e incluso de algún aprendiz, las diez acabadas por el maestro Eduardo Espinosa y Benito Barbero Medina.
En los primeros años de las salidas de la Santa Cena por Granada eran perfectamente reconocibles algunas de las caras de quienes sirvieron de modelo. Pero mientras las figuras bíblicas se mantenían intactas, el paso del tiempo fue cambiando caras y borrando la memoria de aquellos modestos vecinos de Santo Domingo que se las prestaron
En los primeros años de las salidas de la Santa Cena por Granada eran perfectamente reconocibles algunas de las caras de quienes sirvieron de modelo. Pero mientras las figuras bíblicas se mantenían intactas, el paso del tiempo fue cambiando caras y borrando la memoria de aquellos modestos vecinos de Santo Domingo que se las prestaron.
Como caso anecdótico podemos cerrar esta parte de modelos escultóricos con la cara del cantante sevillano Manu Tenorio. El joven participante en Operación Triunfo (TVE) fue utilizado como modelo para representar a un soldado romano que fustiga a Jesús en el paso de Jesús despojado de Almuñécar. Manuel Tenorio es amigo del escultor sevillano Juan Antonio Blanco Ramos; éste siempre le decía que tenía cara de escultura romana y no dudó en pedirle que posara en la primera ocasión que tuvo. Ahí está su cara paseando por la ciudad costera cada Semana Santa.
En la pintura granadina también
Desde finales del XVI hasta principios del XVIII fue el momento más dulce y productivo en cuanto a creación pictórica granadina. Era una ciudad en construcción, en transición de lo islámico a lo cristiano, con una Catedral en decoración e infinidad de iglesias, conventos y monasterios que hacían de grandes mecenas de los pintores. Surgieron grandes talleres, sobre todo en el barroco, que dieron empleo a decenas de maestros y aprendices. Los magnates locales y el clero pugnaban por retratarse y por encargar grandes obras para colgar en los muros vacíos de sus iglesias.
En la mayoría de casos, se prestaron para servir de modelos en composiciones religiosas para retablos o narraciones de vidas de santos o escenas bíblicas. Aunque también hubo algunas otras escenas de tipo social
Fue el momento de esplendor de fray Juan Sánchez Cotán, Pedro de Raxis, Alonso Cano, Juan de Sevilla, Pedro Bocanegra, etc., etc. Todos ellos plasmaron grandes obras en las que dejaron retratados a religiosos y religiosas, la mayoría hoy anónimos para nosotros; se retrataron ellos mismos; pero sobre todo nos dejaron caras y cuerpos de sus familias y grupos de amigos. En la mayoría de casos, se prestaron para servir de modelos en composiciones religiosas para retablos o narraciones de vidas de santos o escenas bíblicas. Aunque también hubo algunas otras escenas de tipo social.
No hicieron más que seguir la moda surgida a finales del siglo XIV en el Renacimiento italiano, consistente en incorporar a personajes famosos de su ciudad a sus cuadros. Ser incluido en una obra suponía uno de los mayores honores para un potentado; de esta forma han pasado a la historia muchos de ellos, aunque la mayoría de caras continúen siendo anónimas para nosotros.
Pedro de Raxis (1555-1626) solía transformar caras de religiosos en figuras de santos de sus cuadros; pero también a personajes anónimos de la calle. No dejó constancia de ningún autorretrato en alguno de sus lienzos. Hacia 1600-3 le fueron encargadas por el arzobispo Pedro de Castro varias obras que narraran el descubrimiento de los Libros Plúmbeos y la vida de los Varones Apostólicos. Su taller pintó una escena que representa el milagro de San Cecilio y su hermano Tesifón. Se ve a Jesucristo devolviéndoles el habla y la vista. Se aprecia perfectamente que utilizó a moriscos como modelos para las figuras de la parte izquierda del cuadro y a sus discípulos cristianos de la parte derecha. Uno de los principales figurantes, quizás el que hace de San Pedro, es el único que mira de frente al espectador, con barba blanca y ya entrado en años. Se cree que este personaje es la viva imagen del médico y traductor Alonso del Castillo, amigo del arzobispo y quizás uno de los que protagonizaron el montaje de los plomos del Sacromonte. Tampoco se descarta que este personaje fuese el propio Pedro de Raxis, de unos 60 años por entonces, imitando la estructura y el autorretrato de Botticelli en su Adoración de los Magos. Raxis era de origen italiano.
Muy pocos años después, durante el primer tercio del siglo XVII, triunfaba en Granada Fray Juan Sánchez Cotán. Pintor de origen manchego, que conoció de cerca a El Greco y su forma de trabajar. Se metió a monje cartujo a una edad avanzada, siendo ya pintor consagrado. Se dedicó a pintar frescos y cuadros para decorar la Cartuja de Granada. Sus cuadros de martirios de cartujos en Inglaterra, sus milagros de santos o escenas del Evangelio están repletos de caras de sus compañeros de monacato. Todas las caras de los martirizados como las de monjes absortos ante los milagros existieron en realidad en el cenobio granadino.
Fray Juan Sánchez Cotán no pudo resistirse a autorretratarse como una figura más en uno de sus cuadros, como si fuese su firma para la posteridad.
Fray Juan Sánchez Cotán no pudo resistirse a autorretratarse como una figura más en uno de sus cuadros, como si fuese su firma para la posteridad. Este pintor es el monje más provecto, con barba, el último por la derecha de los que están absortos ante la Aparición de la Virgen del Rosario a los Cartujos.
El maestro por antonomasia de la pintura barroca granadina fue Alonso Cano. Se había formado en buena parte en el taller sevillano de Francisco Pacheco, con Diego Velázquez como compañero. Bien debió conocer la afición que tenían ambos a autorretratarse, retratarse o incluir a sus familias y amigos en los cuadros que les encargaban, tanto si eran de tipo religioso o costumbrista.
Alonso Cano no tenía esposa ni hijos en su etapa granadina, cuando se centró en decorar la Catedral y toda la iglesia del Sancti Spíritu. Tenemos la certeza de que utilizó a varios modelos, sobre todo de mujeres, hijas de personajes pudientes de la ciudad; e incluso a alguna joven mujer de las cercanas verdulerías a su estudio (mercado ubicado entonces en Bibarrambla). Alguna de aquellas agraciadas jóvenes las utilizó como modelo de sus Inmaculadas; concretamente, la Virgen azul del oratorio de la Catedral y otra con la ciudad a sus pies (de propiedad particular) tienen la misma cara, el rostro agraciado y el cabello azabache. Una de estas Inmaculadas fue pintada para el convento franciscano de San Antonio y San Diego (por debajo de Fajalauza). También tienen mucho parecido las figuras de esta modelo del pelo azabache que componían las escenas del retablo del Sancti Spíritu (algunos de ellos se conservan en el Museo Goya de Castres, Francia, y otro en Inglaterra): la cara de los Desposorios, la Visitación, la Anunciación y la Coronación de la Virgen es de la misma joven que las Inmaculadas. Es una pena que, contrariamente a la modelo de Botticelli, no nos haya llegado el nombre de aquella hermosa granadina de mediados del siglo XVII.
También este convento de San Antonio contó con el patrocinio del empresario Rolando de Levanto; de este protector parece que utilizó su cara para las figuras de San Bernardino de Siena o San Luis de Tolosa.
La mayoría de sus cuadros fueron expoliados durante la invasión francesa y las desamortizaciones del XIX. No tenemos constancia de que la identidad de ninguno de los retratados en sus obras ni de que él se autorretratara como personaje de alguno de ellos. (Existe una supuesta copia de un autorretrato que habría sido pintado por Cano en 1665, pero este tipo de cara no se asemeja a ningún santo de los cuadros que se conservan como suyos. También existe un retrato de Alonso Cano muerto, atribuido a su discípulo Atanasio Bocanegra).
Quien no tuvo problemas a la hora de utilizar modelos para sus retratos y cuadros religiosos fue Pedro Atanasio Bocanegra, sin duda el más aventajado de los alumnos de Alonso Cano
Quien no tuvo problemas a la hora de utilizar modelos para sus retratos y cuadros religiosos fue Pedro Atanasio Bocanegra, sin duda el más aventajado de los alumnos de Alonso Cano. Entre 1660 y 1689 hacían cola a la puerta de su estudio del Albayzín todos los ricos y religiosos pidiéndole que los retratara o los incluyera en los más de 170 grandes cuadros que pintó. En este caso, tampoco conocemos las identidades de los modelos que aparecen en sus lienzos. De lo que sí estamos seguros es que la mayoría de sus descendientes quedaron plasmados en sus óleos. Engendró nada menos que 14 hijos/as a lo largo de su vida; los fue utilizando para sus vírgenes y angelotes en las estampas bíblicas.
No tenemos la certeza de que Bocanegra se autorretratase en alguno de los grandes cuadros religiosos; mas sí conocemos cómo era su cara unos días antes de su muerte. Este pintor murió del disgusto al ver el magnífico retrato que le había hecho en un duelo de pintores el joven madrileño Teodoro Ardemans. Lo podemos leer en el siguiente enlace:
La tradición de utilizar a amigos, familiares y conocidos para incluirlos en escenas religiosas y, sobre todo, costumbristas ha continuado vigente entre los pintores y escultores españoles. Voy a refrescar la memoria de un artículo anteriormente publicado en este mismo digital acerca del gran cuatro de Francisco Pradilla sobre la Rendición de Granada. Lo comenzó en Granada y lo acabó en Roma. Uno de los dos personajes principales que centran el inmenso lienzo fue un catedrático de Medicina de Granada; es el que hace el papel de Boabdil. Se puede leer en detalle en el siguiente enlace:
Muy pocos años más tarde del anterior cuadro, tocó el turno de ampliar estudios en la Academia de Roma al erudito granadino Manuel Gómez-Moreno González (1834-1918). En Roma pintó su famoso cuadro de San Juan de Dios salvando a enfermos en el incendio del Hospital Real. Es sin duda una de las mejores obras de este hombre del renacimiento granadino (fue arqueólogo, escultor, pintor, historiador, etc, etc.) No dejó explicitado quién fue la persona utilizada como modelo para la cara de San Juan de Dios. Lo más probable es que fuese algún romano o compañero de la Academia pues el lienzo lo pintó en su estancia en la capital italiana. Aunque su hija Maria Elena recordaba que tomó apuntes del supuesto retrato de San Juan de Dios hecho por Pedro de Raxis, el Viejo, conservado en el museo de los Pisa.
Sin embargo, el niño que aparece mirando la escena es la figura de su hijo Manuel Gómez-Moreno Martínez, continuador de su erudición durante un siglo (1870-1970). Este cuadro está pintado en 1878-80, cuando el hijo tenía ocho o nueve años. Este pintor granadino también utilizaba a toda su amplia familia como modelos para sus cuadros. Su biógrafo Javier Moya –restaurador de la Fundación Rodríguez Acosta e Instituto Gómez-Moreno– recuerda que obligaba a sus hijos a estar varias horas sin moverse posando en su estudio. “Mi padre –declaró el hijo a Gil Cravioto– se servía de toda la familia para que hiciéramos de modelos. Yo estoy retratado en muchos cuadros (…) También estoy pintado de ángel en la Purísima de la Universidad. Mis hermanas también hacían de modelos”. Su hija Concha, su padre, un amigo cura fueron también modelos habituales para sus escenas.
Gómez-Moreno nos dejó al menos un autorretrato y varias fotografías. No se incluyó en ninguno de sus cuadros religiosos ni costumbristas
Gómez-Moreno nos dejó al menos un autorretrato y varias fotografías. No se incluyó en ninguno de sus cuadros religiosos ni costumbristas.
Precisamente la cabeza del desconocido romano que dio vida a San Juan de Dios fue la que en 2009 inspiró parcialmente al escultor Miguel Moreno Romera para modelar la parte fundida (la cabeza) del San Juan de la Cruz que hay colocado en el paseo de la Avenida de la Constitución.
Prosigue la costumbre en el siglo XX
Ya en el siglo XIX apenas pervivió la costumbre de incluir a ricos y religiosos en escenas bíblicas para iglesias y conventos. Dejó de cultivarse este tipo de pinturas para exornar edificios religiosos. Ahora tocaba la pintura histórica y costumbrista. La mayoría de grandes pintores del siglo XX han continuado con la costumbre de utilizar a familiares y amigos como modelos de sus composiciones. Con la novedad de que a finales del siglo XIX apareció la figura del desnudo y el cultivo al cuerpo humano, como tratando de rememorar el clasicismo grecorromano; fue el momento en que empezaron a aparecer semidesnudos y desnudos en los que se tomaron como modelos a hombres y mujeres pagados para hacer ese trabajo.
José María López Mezquita utilizó a sus amigos para pintar un cuadro que lleva precisamente ese mismo nombre, Mis amigos (1905, Museo de Bellas Artes de Granada). Es un cuadro un tanto tenebrista, como reproduciendo una ronda nocturna. De este cuadro se conocen a todos los que posaron para él, desde el escultor Layzaga con cigarro en la mano al cura Iniesta.
José María Rodríguez-Acosta utilizó a varias modelos para los sensuales desnudos que pintó en la recta final de su vida
José María Rodríguez-Acosta utilizó a varias modelos para los sensuales desnudos que pintó en la recta final de su vida (murió en 1941). Incluso a alguna que otra amante. Para mi gusto, el mejor de los desnudos de mujer que nos dejó fue el titulado La noche. La modelo fue una jovencita, guapa como ella sola, que acudía cada tarde al estudio del Carmen Blanco.
En el año 2003 todavía estaba viva, conservaba la memoria y rasgos de su belleza de juventud; estuvo presente en la inauguración de una exposición en CajaGranada de Puerta Real. Allí rememoró que le daba mucha vergüenza posar desnuda ante el pintor, pero no tenía más remedio que hacerlo para poder pagar las medicinas que necesitaba su padre enfermo en la dura posguerra. Curiosamente, este último desnudo de Rodríguez-Acosta está inacabado, ya que falleció antes de dar los últimos retoques. La modelo original tenía una hermana muy parecida que la suplió por enfermedad de la titular; los pies y algunos rasgos de las manos son compartidos.
Gabriel Morcillo Raya (1887-1973) fue sin duda uno de los grandes retratistas contemporáneos granadinos. Tuvo la habilidad de disfrazar escenas puramente homosexuales en sus composiciones como si se tratase de escenas orientales o costumbristas. Retrató a buena parte de efebos claramente gays, a los que su forma de interpretar los presentó aún más afeminados. Y eso era muy avanzado –y peligroso– en la década de los años veinte y principios de los treinta del siglo pasado. Por entonces no se llevaba el tema religioso, sino el costumbrismo. Muchos de aquellos modelos jóvenes de la Cuesta del Chapiz y vecinos del Realejo, donde Morcillo tenía el estudio, fallecieron en los frentes durante la guerra civil. Uno de ellos, quizás el más íntimo de Morcillo, sobrevivió y estuvo trabajando de jardinero en el Carmen de San Miguel hasta finales del siglo XX. Las caras de sus jóvenes modelos masculinos parecen repetirse durante más de una década, aunque Morcillo utilizó a más de una docena de muchachos que no llegaban a los veinte años. Este pintor tuvo primero la suerte y después la desgracia de haber sido elegido por el dictador Franco para que le hiciese varios retratos entre los años 1950-55, tanto de pie como a caballo; con la llegada de la Transición se le clasificó como franquista y está prácticamente desaparecido de los libros de pintura, a pesar de su gran calidad.
Para finalizar esta mención a vuelapluma de retratistas granadinos contemporáneos, quiero nombrar a Miguel Lozano Gómez (aún vivo y con próxima exposición en el Centro Gran Capitán). Ha formado a decenas de buenos alumnos, muchos de ellos profesores en estos momentos en la Facultad Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios. Miguel Lozano nos ha legado una serie de escenas domésticas y costumbristas de las calles granadinas; los modelos retratados son personajes de la calle, pero sobre todo ha utilizado a sus hermanos, su madre, su hijo, etc. En el cuadro titulado Los callejeros (hoy propiedad del Ayuntamiento) los modelos fueron su padre y hermano menor Juan de Dios.
