Ya he comentado alguna vez que diciembre es un mes complicado para sacar álbum: tanto los medios generalistas como las revistas y webs especializadas están ocupadas publicando sus listas de lo mejor del año, por lo que los discos que aparecen en ese momento tienen muchas papeletas para pasar desapercibidos. Este último año, sucedió con el debut en solitario de Cameron Winter: Heavy Metal salió el 6 de diciembre y, en ese momento, apenas un par de publicaciones menores lo reseñaron. Sin embargo, de forma similar (aunque a menor escala) a lo que sucedió el año anterior con Chappell Roan, la calidad del LP acabó imponiéndose y generando un fenómeno: Pitchfork y Anthony Fantano le dieron su bendición ya en enero, y meses más tarde llegarían las actuaciones en la televisión nacional a ambos lados del Atlántico, mientras los perfiles en medios empezaban a sucederse. Se había generado una fiebre indie que recordaba a la que ha rodeado a Big Thief y Adrianne Lenker en los últimos años.

También a mí me fue ganando poco a poco. Heavy Metal es un disco bello y extraño, y ambas cualidades son indisociables la una de la otra. Desde los primeros compases de “The Rolling Stones”, hay una especie de clasicismo en sus preciosos arreglos folk que te retrotrae a otra época.

También a mí me fue ganando poco a poco. Heavy Metal es un disco bello y extraño, y ambas cualidades son indisociables la una de la otra. Desde los primeros compases de “The Rolling Stones”, hay una especie de clasicismo en sus preciosos arreglos folk que te retrotrae a otra época. Canciones tan redondas como “Nausicaä (Love Will Be Revealed)” o “Love Takes Miles”, junto con la forma de presentar el disco en directo, con Winter solo en el escenario, tocando el piano y actuando a menudo en iglesias, podrían reforzar esa sensación de estar ante un cantautor tradicional. Al mismo tiempo, la identidad artística de Winter, como letrista, como cantante, como creador, siempre ha sido la del outsider visionario, el weirdo genial, y en este disco se asentó definitivamente. Cuando el piano de “Nina + Field of Cops” se derrama violentamente sobre ti como una cascada interminable, cualquier ilusión de clasicismo salta por la ventana. El contraste entre lo divino y lo profano en la impresionante “$0”, con frases tan indelebles como “You're making me feel like a dollar in your hand/You're making me feel like I'm a zero dollar man” seguidas de esas febriles declaraciones de fe (“God is actually real, I'm not kidding this time”), no deja lugar a dudas: estamos ante un artista único, un iluminado en todos los sentidos del término.

Sus letras, que reflejaban una suerte de gozo ante la llegada del fin del mundo, funcionaban gracias a que Winter las cantaba con una mezcla de teatralidad (parecía estar interpretando personajes la mitad del tiempo) y honestidad emocional

El problema es que todo este fenómeno podría opacar el contexto previo para quien no lo conociera. Y es que Winter es el cantante y líder de la banda neoyorquina Geese, que venían haciendo ruido desde que eran apenas unos adolescentes privilegiados que iban juntos al instituto. Projector (2021), su primer álbum (más allá del autoeditado y ya retirado A Beautifu Memory), ya mostraba muchísimo potencial, situándolos en la línea de grupos que estaban reimaginando el post punk, aunque con una identidad netamente neoyorquina que recordaba a gente como Television. Su siguiente álbum, 3D Country (2023), fue un inesperado paso al lado a nivel sonoro, a la vez que un salto de calidad importante. En él cabían aún los experimentos ruidistas de “2122” o “Mysterious Love”, pero dentro de un marco de rock clásico y sureño, con influencias de los géneros de raíces estadounidenses, que destacaba en singles tan efectivos y tradicionales como “3D Country”, “Cowboy Nudes” o “I See Myself”. Sus letras, que reflejaban una suerte de gozo ante la llegada del fin del mundo, funcionaban gracias a que Winter las cantaba con una mezcla de teatralidad (parecía estar interpretando personajes la mitad del tiempo) y honestidad emocional.

El resultado es un disco esquivo, que parece estar desapareciendo ante tus ojos y tus oídos a cada paso, pero que deja un hondo poso emocional. La clave de este efecto son los peculiares y proteicos arreglos de percusión, que sostienen la mayoría de canciones de forma tan sutil y evanescente como palpable

Ahora, en su nuevo álbum Getting Killed, Geese han integrado la versión ya plenamente madura de Winter como letrista y cantante, desarrollada en Heavy Metal, en su dinámica colectiva, añadiendo a las rarezas de su líder las de los tres miembros restantes (el guitarrista Foster Hudson dejó el grupo a finales de 2023). El resultado es un disco esquivo, que parece estar desapareciendo ante tus ojos y tus oídos a cada paso, pero que deja un hondo poso emocional. La clave de este efecto son los peculiares y proteicos arreglos de percusión, que sostienen la mayoría de canciones de forma tan sutil y evanescente como palpable. Aunque de entrada, el álbum nos presenta su corte más abiertamente hostil: “Trinidad” es un caos, una canción que transmite una sensación de ebriedad. Empieza con una guitarra que avanza tambaleándose y un platillo demasiado ruidoso e insistente, como el zumbido de una mala resaca; pero después explota en una tormenta de tambores derrumbándose, chirridos incoherentes y un trombón hiposo, mientras Winter aúlla repetidamente: “THERE'S A BOMB IN MY CAR”. La primera vez que la escuché, tanto como single como en el contexto del disco, temí que le grupo se hubiese entregado a un vanguardismo vacío, perdiendo el pulso de lo que hacía que sus composiciones funcionasen como canciones puras.

Winter también se rebela contra la sumisión que implica cierta forma de entender el amor (“Half Real”), y nos habla de un amor perdido y de la soledad a la que uno se ve abocado por dicha rebeldía (“Au Pays du Cocaine”)

Ahora me doy cuenta de que es su manera de mostrarnos desde el principio que, en este álbum, el punto juguetón de 3D Country se ha esfumado, dejando paso a una especie de paranoia de tintes sagrados. Las letras de Getting Killed nos hablan de la decisión de rebelarse contra cualquier forma de sumisión. Canciones como “Getting Killed”, “Islands of Men” o “100 Horses” están pobladas por generales crueles y soldados cobardes que bailan al son que les marcan sus superiores, por hombres que no consiguen enfrentarse a la realidad ni tampoco a la falsedad, que mueren con miedo, que viven en ciudades que les hastían y son incapaces de hacerse oír. Pero no solo eso: Winter también se rebela contra la sumisión que implica cierta forma de entender el amor (“Half Real”), y nos habla de un amor perdido y de la soledad a la que uno se ve abocado por dicha rebeldía (“Au Pays du Cocaine”). Al mismo tiempo, y en tensión productiva con ese espíritu insurrecto, las letras reflejan la necesidad de entregarse a algo más grande que uno mismo, incluso aunque eso acabe por matarnos. El uso recurrente de imágenes religiosas (la serpiente del pecado en “Cobra”; la crucifixión en “Taxes”; las reliquias de la Virgen María de “Bow Down”) nos habla de las proporciones épicas de esta disputa.

Así, en la catedralicia culminación del LP que es “Long Island City Here I Come”, el neoyorquino dialoga con Juana de Arco y con Buddy Holly, entre referencias a Josué en Jericó y a Carlomagno en Vietnam, y expresa de forma paradójica su obsesiva y hasta suicida determinación

De fondo, de lo que nos está hablando Winter es de su forma de entender el arte: “I'll repeat what I say/but I'll never explain.../Will you know what I mean?”, nos dice en “Husbands”, antes de expresar nuevamente que está dispuesto a aceptar la soledad de quien nunca es comprendido, dado el carácter sagrado de su misión (“And if my loneliness should stay/well, some are holiest that way”). Así, en la catedralicia culminación del LP que es “Long Island City Here I Come”, el neoyorquino dialoga con Juana de Arco y con Buddy Holly, entre referencias a Josué en Jericó y a Carlomagno en Vietnam, y expresa de forma paradójica su obsesiva y hasta suicida determinación: si el primer verso es “Nobody knows where they're going except me”, el último es “I have no idea where I'm going: here I come”. La profética cascada de referencias es totalmente dylaniana; el desafiante y violento surrealismo remite a Burroughs; la dimensión metafísica y religiosa que se otorga a la música recuerda a los Vampire Weekend de Modern Vampires of the City. En cualquier caso, se trata de una obra radicalmente estadounidense: el celo puritano que dio a luz a esta nación se manifiesta aquí en su vertiente poética. El destino manifiesto de Cameron Winter no está al Oeste: reside en una ficticia Long Island City que es un trasunto de la Jerusalén celestial.

Hay también baladas francamente bonitas, pero peculiares, con una corriente subterránea de angustia que refleja el inevitable fin del amor que narran. Es el caso de “Cobra”, cuya dulce melodía de guitarra y órgano recuerda a Wilco, pero que concluye de forma abrupta en una nota agridulce

Dicho todo lo cual, ¿qué hay, pues, de la música? Aquí hay que elogiar en primer lugar el trabajo en la producción de Kenny Beats, que consigue que todo suene a la vez en todas partes. Esto puede generar esa primera impresión antes mencionada de que el vanguardismo ha fagocitado las canciones, pero las escuchas repetidas (y con auriculares) me mostraron que los arreglos están siempre al servicio de las canciones, que son muy diversas entre sí. En el estribillo de “Getting Killed”, por ejemplo, Winter dice que está intentando hablar y no puede oírse a sí mismo entre el ruido ensordecedor de todas las voces del mundo. Precisamente en ese punto, su voz queda ahogada por un coro ininteligible y atronador, como un eco glosolálico de los coros soul de 3D Country. Hay también baladas francamente bonitas, pero peculiares, con una corriente subterránea de angustia que refleja el inevitable fin del amor que narran. Es el caso de “Cobra”, cuya dulce melodía de guitarra y órgano recuerda a Wilco, pero que concluye de forma abrupta en una nota agridulce. También en esa categoría está “Au Pays du Cocaine”, que parece haberse convertido en la favorita del público: sus guitarras son tan luminosas que deslumbran, como el ángel de la portada del álbum; pero nada de ello puede tapar la absoluta derrota de la que habla la letra, y que se expresa en el colapso final de la instrumentación.

Otras canciones tienen hechuras más rockeras, pero de nuevo presentan elementos que rompen con el guion del género, descolocando al oyente. Es el caso de “100 Horses”

Otras canciones tienen hechuras más rockeras, pero de nuevo presentan elementos que rompen con el guion del género, descolocando al oyente. Es el caso de “100 Horses”: pese al robusto groove que crean la batería de Max Bassin, el bajo de Dominic DiGesu y la guitarra de Emily Green cuando suenan juntas, la frecuente desaparición de uno u otro instrumento, junto con la forma de cantar de Winter, aparentemente siempre un paso detrás del ritmo, la convierte en un tema rock and roll con el que es imposible mover las caderas. Y justamente la letra, llena de una kubrickiana ironía anti-belicista, nos dice que “There is only dance music in times of war”. “Bow Down”, por su parte, empieza con un tenso diálogo entre la guitarra y el bajo, por un lado, y la caja, por otro, que evoca un funk deconstruido; después viene un extraño pasaje lleno de murmullos, en que unas palmas sustituyen a la batería; y por último entra en una recta final caótica, llena de energía post-punk, pero con una riqueza tímbrica mucho mayor. Quizás “Taxes” sea la única canción del LP con hechuras de himno: tras su inicio calmado, guiado por esa percusión densa y extraña que atraviesa todo el disco, estalla en un final eufórico, brillante, más adictivo que el estribillo más pegadizo.

Las canciones que mejor reflejan esa naturaleza de experimento en constante evolución que caracteriza al álbum son las más largas y de más lenta construcción: “Islands of Men” y “Long Island City Here I Come”

Por último, las canciones que mejor reflejan esa naturaleza de experimento en constante evolución que caracteriza al álbum son las más largas y de más lenta construcción: “Islands of Men” y “Long Island City Here I Come”. La primera gana inercia muy poco a poco, pasando de ser apenas una suave guitarra y un clave a convertirse en un enorme y triunfal tapiz sonoro; la segunda sostiene durante más de seis minutos la tensión que crea su obsesivo piano, desatando en torno a él una tormenta instrumental que despide el álbum en su cénit. Así pues, Getting Killed está lleno de grandísimas canciones que emergen a través de la bruma que crean sus mareantes arreglos y emocionan hasta el tuétano. Con él, Geese se han confirmado como la gran aportación estadounidense al nuevo art rock, despejando cualquier posible duda sobre su continuidad como grupo tras el éxito de su líder en solitario. Creo que no es exagerado afirmar que estamos ante uno de los grandes discos de rock de esta década. Y es que, más allá de todo análisis, este disco y este grupo generan esa devoción, esa fe que solo las grandes bandas de rock pueden provocar. Larga vida a Geese, larga vida al rock and roll.

• Puntuación: 9.4/10

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