La deuda de Granada con Pradilla
-
El pintor zaragozano se autorretrató en la “Rendición de Granada”
-
Granada ni se molestó en participar en la exposición de su Centenario
Granada fue tierra preferente en la inspiración de escritores, pintores, fotógrafos y viajeros durante todo el siglo XIX
Granada fue tierra preferente en la inspiración de escritores, pintores, fotógrafos y viajeros durante todo el siglo XIX. Formaba parte de lo exótico y casi oriental. Estaba de moda como último reducto musulmán que fue, conservaba aún bastantes vestigios de aquel pasado esplendoroso. Políticamente, la incorporación del Reino nazarí de Granada a la corona de Castilla y Aragón era considerada el símbolo del nacimiento de España como estado. Eso había que explotarlo.
Fueron tiempos en que desde los poderes públicos se fomentó el gusto por la pintura histórica. Había premios nacionales de bellas artes, con suculentas recompensas a las mejores obras y segura compra por los coleccionistas. Todas las instituciones querían contar con retratos de los personajes históricos más señeros y representaciones de los momentos históricos más importantes. La Historia de España se convirtió en fuente muy importante de inspiración pictórica, al igual que siglos anteriores lo había sido la historia sagrada.
Este último fue el caso de Francisco Pradilla y Ortiz (1848-1921). Siempre quiso que sus obras fuesen el más fiel reflejo de la época que trataba de retratar, casi una réplica arqueológica
La amplísima nómina de pintores se afanó por imaginar caras y escenas que llevar a sus lienzos. Los más osados echaron mano de la imaginación o de la inventiva. Aunque solían tomar modelos humanos para sus figuras y escenarios idealizados de monumentos. Basaron sus composiciones en narraciones literarias, cantares de gesta, simples leyendas o tradiciones orales. Otros, en cambio, no se conformaron con presentar escenas idealizadas (muy parecidas a las que fabrica hoy la IA), sino que documentaron al máximo sus escenarios y personajes, procurando ser lo más fieles posibles al relato histórico. Aunque, a pesar de todo, la idealización y el romanticismo imperante no estuvieron ausentes de sus obras.
Este último fue el caso de Francisco Pradilla y Ortiz (1848-1921). Siempre quiso que sus obras fuesen el más fiel reflejo de la época que trataba de retratar, casi una réplica arqueológica. Buscaba los ropajes, los utensilios, los paisajes, las caras, las texturas, el aire y casi los olores más fieles a cómo debieron ser siglos atrás. Hasta descender al más mínimo detalle.
Pradilla captó la atmósfera de tristeza, desolación, impotencia, cierzo gélido y la soledad de una mujer que se había quedado sola en la vida. Los detalles de las vestimentas y las expresiones impresionaron al jurado
El primer aldabonazo que dio con una de sus escenas de gran formato fue Juana la Loca. O lo que es lo mismo, el traslado del cadáver del rey Felipe el Hermoso desde tierras burgalesas al panteón real de Granada. Era el año 1877. Lo pintó en Roma, donde estaba pensionado. Pradilla tenía sólo 29 años. El cuadro obtuvo la medalla de honor de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1878. Describe un frío día invernal castellano, en el que Juana I, embarazada y viuda, recorre un páramo para traer el cadáver de su marido a enterrar a la Capilla Real de Granada. Juana es la figura central, enlutada, con la mirada perdida sobre la tapa del ataúd. Pradilla captó la atmósfera de tristeza, desolación, impotencia, cierzo gélido y la soledad de una mujer que se había quedado sola en la vida. Los detalles de las vestimentas y las expresiones impresionaron al jurado.
La carta de encargo especificaba que “el asunto del cuadro es la rendición de Granada o entrega de las llaves por Boabdil a los Reyes Católicos: como representación de la unidad española"
Aquel cuadro consagró a Francisco Pradilla. La nobleza española y el Senado se erigían por entonces entre los principales mecenas de artistas. La Cámara Alta quiso decorar las paredes de su sala de conferencias con grandes escenas de la Historia española: Hernán Cortés y Moctezuma, la Conversión de Recaredo, el Combate de Lepanto y la Entrada de Roger de Flor en Constantinopla. Tanteó a los primeros pintores en el escalafón del momento; el eco del éxito reciente con el cuadro de Juana la Loca se mantenía vivo en 1879, cuando Pradilla quiso quedarse con las cuatro paredes a decorar. Pero al final el encargo se limitó a sólo una de ellas y la temática también emparentaría con la familia de los Reyes Católicos y Granada, concretamente con la conquista del último reino musulmán y la gesta bélica de las sociedad cristiana. La carta de encargo especificaba que “el asunto del cuadro es la rendición de Granada o entrega de las llaves por Boabdil a los Reyes Católicos: como representación de la unidad española; punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos gloriosos soberanos”.
Etapa granadina de Francisco Pradilla
A la gran obsesión de Pradilla por documentar sus escenas hasta el último detalle se sumó su gran interés por las figuras de Boabdil y la presencia de la figura femenina en sus composiciones. Estos dos aspectos justificaron más tarde sus desvelos, empeños y “errores forzados” incluidos en el encargo del Senado.
Sabía que se jugaba mucho en el envite y elevó más que considerablemente el trabajo de documentación histórica y estética previos al inicio de su escenografía
Estaba residiendo en Roma, donde tenía habilitado un gran estudio (Vía Sistina, 75 D). Iba y venía constantemente a España. Incluso veraneó algunos años en la Galicia natal de su esposa. Podría haber montado su gran escenografía en Roma y pintar a base de imaginación. Pero sabía que se jugaba mucho en el envite y elevó más que considerablemente el trabajo de documentación histórica y estética previos al inicio de su escenografía. En cierto modo, elaboró un detallado guion y storyboard al uso de la cinematografía que estaba por aparecer. El escenario, los personajes, el utillaje, los movimientos y los ropajes tenían que estar acordes con la escena a representar.
Para la semana final de julio de 1879 ya estaba en Granada. Su primer y más valioso contacto al llegar a la ciudad fue el catedrático Leopoldo Eguilaz Yanguas, especialista en el mundo islámico
Francisco Pradilla dejó a su familia en Roma y se vino durante seis meses a España a acopiar datos y hacer bocetos con los que conformar su enorme cuadro. Estuvo en las bibliotecas de El Escorial y Nacional de Madrid; viajó a ver la sillería en la catedral de Toledo, donde está representada la Guerra de Granada (1482-92). Para la semana final de julio de 1879 ya estaba en Granada. Su primer y más valioso contacto al llegar a la ciudad fue el catedrático Leopoldo Eguilaz Yanguas, especialista en el mundo islámico. Él le asesoró e introdujo en los círculos universitarios y artísticos de Granada. También de los cabildos de la Catedral y Capilla Real. Le presentaron a Valentín Barrecheguren y a Benito Hernando, catedrático de Medicina. El primero, aficionado a la pintura, le acompañó a hacer localizaciones por la ciudad y por Otura (Suspiro del Moro); el segundo acabó posando para un retrato y el boceto que después utilizó para dar vida a la figura de Boabdil en el cuadro. (Ver: Un catedrático dio vida a Boabdil en el cuadro la 'Rendición de Granada').
Su estancia en Granada en lo más duro del verano estuvo llena de gran actividad. Pintó acuarelas y lienzos de paisajes donde ubicar la escena. En la Alhambra y el Albayzín. Copió retratos de los Reyes Católicos y la tabla de la Entrega de las llaves de Granada a los Reyes Católicos, de Felipe Vigarny; esta composición fue la que le dio la idea para la distribución de su creación en forma de semicírculo y por fuera de las murallas.
Entre la ingente documentación que leyó para ser fiel históricamente a los hechos existían por entonces dos tendencias entre los historiadores: los que defendían que la Reina había quedado esperando en Armilla aquel 2 de enero de 1492, y quienes se inclinaban por su presencia junto a la ermita de San Sebastián
Entre la ingente documentación que leyó para ser fiel históricamente a los hechos existían por entonces dos tendencias entre los historiadores: los que defendían que la Reina había quedado esperando en Armilla aquel 2 de enero de 1492, y quienes se inclinaban por su presencia junto a la ermita de San Sebastián. Entonces no estaba completamente demostrada la inexistencia de una entrega de llaves junto al río Genil, aunque sí se sabía que se produjo dentro del recinto de la Alhambra para evitar tumultos de la población. Aun a sabiendas de aquellos “errores”, Pradilla optó por coger la versión idealizada de la entrega junto al morabito y dar presencia a Isabel y sus hijas en la escena. Influyeron decisivamente en su decisión los dos bajorrelieves en madera que así lo reflejan en la Capilla Real de Granada y en la sillería del coro de la Catedral de Toledo.
Además de esos “errores” también cometió otro a propósito a la hora de colocar a los principales personajes de la comitiva cristiana. Vigarny había situado a la reina Isabel en el centro de la caballería, con su marido Fernando a su izquierda (el lado del corazón) y el cardenal Mendoza a su derecha; y a Boabdil a pie, casi humillado, ofreciéndoles las llaves. Isabel I siempre iba en el centro, porque era Castilla el reino que más aportaba a la guerra de conquista. Pero Pradilla fue un tanto astuto, como buen aragonés, y erigió a Fernando de Aragón como protagonista de la recepción de las llaves y centro del eje de la escena: lo ubicó en el centro, a Isabel a su izquierda (lado del corazón) y al cardenal Mendoza a su derecha. Todo el protagonismo lo acapara Fernando.
Para dar profundidad a los planos trazó unas rodaduras de carros que marcan el camino hacia la Costa y apuntan la senda que deberán seguir Boabdil y los suyos hacia su confinamiento en la Alpujarra
Una vez elegido el escenario (la explanada del Violón, junto a la Ermita), empezó la tarea de reparto de los personajes. Ubicó al bando de los vencidos dando la espalda al cauce del río por entender que los cristianos llegaron desde Armilla y no se iban a dejar rodear aprisionados contra las aguas, una prevención ante una emboscada. No quiso que Boabdil apareciera a pie, humillado, para entregar la llave; todo lo contrario, le concedió majestuosidad sobre un caballo negro de raza árabe. Pero el resto de su gente sí iba toda descabalgada y con las espadas en reposo, señal de acatamiento pero no de humillación. En el bando cristiano todos los personajes principales siguen en sus monturas, con caras más alegres e incluso parecen conversar entre ellos. Al fondo se ve la zona de la Antequeruela, con la silueta de la iglesia de Santa Ana debajo de la Torre de la Vela (desprovista de su típica campana). También añadió una puerta principal en el paño de muralla con torreones redondos, seguramente “trasladados” de Toledo o Valencia. Para dar profundidad a los planos trazó unas rodaduras de carros que marcan el camino hacia la Costa y apuntan la senda que deberán seguir Boabdil y los suyos hacia su confinamiento en la Alpujarra.
1. Boabdil (Benito Hernando, catedrático de Medicina UGR).
2. Gitanos y gente de campo de Granada.
3. Cardenal Mendoza (inspirado en un retrato de Catedral de Toledo).
4. Religioso de la comitiva de Mendoza (Leopoldo Eguilaz Yanguas, islamista de la UGR).
5. Heraldo (Copiado de la escultura en piedra de la puerta de la Capilla Real, interior de la Catedral).
6. Gran Capitán (Inspirado en el retrato de Federico Madrazo, 1835).
7. Francisco Padilla (Autorretrato mirando a Granada).
8. Íñigo López de Mendoza (Inspirado en el retrato de Juan de Espinosa, siglo XVII, y copiado por Francisco Díaz Carreño en 1877, depositado en la Alhambra).
A la hora de representar caras de personajes no tuvo más remedio que copiar los rasgos de pinturas y esculturas de las que históricamente se referían a ellos. Para los Reyes Católicos se fijó en las esculturas de la Capilla Real, pero hay que tener en cuenta que no se trataba de retratos fieles hechos en vida. Por eso decidió rematarlos en su estudio de Roma tomando modelos de esta ciudad; las caras de los monarcas españoles son las más estándares y menos conseguidas. Del Conde de Tendilla y del Gran Capitán sí había retratos antiguos, que copió literalmente, el primero con armadura y el segundo tocado a la napolitana, de su estancia posterior italiana. La cara del Cardenal Mendoza fue calcada de un cuadro que existe en la Catedral de Toledo, donde fue arzobispo y está enterrado.
El pintor tomó apuntes al natural de infinidad de caras de granadinos, especialmente aquellos que tenían rasgos morunos, marroquíes y gitanos para incluirlos en el bando de los nazaríes. La figura de Boabdil ya conocemos a la perfección que fue tomada de la cara del catedrático de Medicina Benito Hernando
El pintor tomó apuntes al natural de infinidad de caras de granadinos, especialmente aquellos que tenían rasgos morunos, marroquíes y gitanos para incluirlos en el bando de los nazaríes. La figura de Boabdil ya conocemos a la perfección que fue tomada de la cara del catedrático de Medicina Benito Hernando. No viajó a Marruecos a hacer bocetos. Todos ellos fueron granadinos anónimos del año 1879. A Benito Hernando le regaló un retrato ─hecho en una sola mañana─ que actualmente se conserva en la Facultad de Medicina de Madrid.
Además de Benito Hernando, solamente incorporó a la escena los rasgos de otro granadino: Leopoldo Equilaz Yanguas aparece retratado detrás del Cardenal Mendoza, un poco a la derecha. Finalmente, también Francisco Pradilla quiso apuntarse a la escena y se autorretrató en la última fila del séquito cristiano: es el de barba negra, de perfil casi mirando ausente de la escena, con un gorro típico de pintor. La cabeza del caballo de Boabdil la tomó de la yeguada Zapata, granadina, pero para el resto del cuerpo buscó otro modelo en Roma.
“¿Cómo ha de ser posible ejecutar con frescura cuando no se tiene delante el natural y se trabaja con remiendos? Es el defecto de la pintura histórica, hay que crear verdad, que es lo más difícil y desagradecido”
Aunque se llevó bocetos de la mayoría de caras de Granada, por su estudio romano pasaron bastantes vecinos para posar y poder completar las que le faltaban. Aquella carencia de modelos y paisajes del natural llevó a Pradilla a quejarse para sí. Escribió a un amigo marchante el siguiente lamento: “¿Cómo ha de ser posible ejecutar con frescura cuando no se tiene delante el natural y se trabaja con remiendos? Es el defecto de la pintura histórica, hay que crear verdad, que es lo más difícil y desagradecido”.
La última pincelada, precisamente a la cara de Boabdil, se la dio el 28 de mayo de 1882. Estos días se cumplen 144 años.
Los días finales de octubre de 1879 abandonó Granada en dirección a Madrid. Iba cargado de infinidad de apuntes, bocetos, telas que había adquirido. Se había gastado en Granada buena parte de las 25.000 pesetas que iba a pagarle el Senado por el encargo. Pero se llevó de aquí hechos casi todos los cartones que, salvo pequeñas modificaciones, trasladaría a la tela de manera intermitente en su estudio de Roma. La última pincelada, precisamente a la cara de Boabdil, se la dio el 28 de mayo de 1882. Estos días se cumplen 144 años.
Causó gran admiración en Madrid y España, hasta el punto de ser distinguido por Alfonso XII y duplicársele el presupuesto
Mostró su trabajo a las élites artísticas romanas y a la abundante colonia de españoles en la ciudad eterna; enrolló la tela y la remitió a Madrid. Fue la única vez que el enorme lienzo de 5,42-3,50 metros fue enrollado. Causó gran admiración en Madrid y España, hasta el punto de ser distinguido por Alfonso XII y duplicársele el presupuesto (gastó 24.669 pesetas en confeccionar la pintura durante tres años de trabajo; le quedaba un beneficio de sólo 331).
El cuadro se movió muy poco del Senado a partir de entonces; solamente fue llevado a la Exposición de Múnich (1883), a la de París (1889) y a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid (1892). Debido a los daños que sufrió en París, y reparados por el propio Pradilla, nunca más volvió a ser descolgado
El cuadro se movió muy poco del Senado a partir de entonces; solamente fue llevado a la Exposición de Múnich (1883), a la de París (1889) y a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid (1892). Debido a los daños que sufrió en París, y reparados por el propio Pradilla, nunca más volvió a ser descolgado. Se negó su traslado a las exposiciones internacionales de Berlín, Dusseldorf y Budapest. A Granada nunca se pensó en traerlo para los IV y V Centenario de la Toma. También se desechó llevarlo a la Expo de Sevilla, 1992. El Ayuntamiento de Granada tiene una reducción que le vendió un pintor local y la Capilla Real otra similar hecha por Gómez-Moreno. (Ver: Las mil y una ‘Rendición de Granada’ (y la copia que pudo ser y no fue).
El propio Pradilla pintó lo que él llamaba una reducción comercial para la colección del marchante Ernest Bambant de Niza (1882); es la copia que hoy tiene Bodegas Tradición de Jerez.
Visita a Otura y Suspiro del Moro
El interés por la enigmática figura de Boabdil le llevó a Francisco Pradilla a interesarse por el destino del que fue último rey del último reino musulmán del Sur de Europa. No se conformó con plantear una escenografía del que fue su último gesto en su ciudad, Granada, la humillación de verse vencido, entregar las llaves a los poderosos Reyes de Castilla y Aragón. ¿Qué sentimientos albergaría aquel sultán que cerraba una etapa de siete siglos? ¿Sería verdad que había echado la vista atrás para ver la Alhambra, por última vez, desde la lejanía? ¿Lloró como mujer por la pérdida de lo que no había sabido defender como hombre? La historia, la tradición y todas las artes llevaban cuatro siglos insistiendo en que suspiró profundamente antes de perder Granada de vista. Y lo hizo en la divisoria del Puerto del Manar, a mitad de camino entre Otura y El Padul. Aunque todo había partido de la invención de un cronista en 1526 (Ver: El último Suspiro del Moro que se inventó un obispo de Guadix).
Sin que él lo imaginara entonces, estaba poniendo las bases de la trilogía de sus mejores y más conocidos cuadros históricos, con el tema de Granada como hilo conductor
Hasta el Suspiro se fue llevando a Valentín Barrecheguren como guía. En octubre de 1879 ya estaba abierta la nueva carretera a Motril, pero el camino de herradura antiguo continuaba practicable y utilizado por arrieros. En el caso de la Rendición de Granada le habían impuesto unos condicionantes que debía cumplir, aunque con bastante libertad: el séquito de Boabdil entregando las llaves a las Reyes Católicos. Pero su idea era contar una segunda parte del destino de Boabdil, con más libertad, sin ningún condicionante. Sin que él lo imaginara entonces, estaba poniendo las bases de la trilogía de sus mejores y más conocidos cuadros históricos, con el tema de Granada como hilo conductor.
Ahí debió encendérsele la idea: sería la comitiva de los leales a Boaldil caminando hacia el exilio por el puerto del Manar
Debió ser tan grande la impresión que le causó la vista de tres leguas de Vega, la ciudad blanca y de color alpañata trepando al fondo y la conurbación de caseríos en la ladera de Sierra Nevada por la derecha. Delante de él, trepando desde Otura vio una reata de arrieros que regresaban con pellejos de vino a la Contraviesa. Hizo un boceto de la cabeza de un asno. Ahí debió encendérsele la idea: sería la comitiva de los leales a Boaldil caminando hacia el exilio por el puerto del Manar. Boabdil se había adelantado, descabalgó de su caballo blanco; se asomó al precipicio y meditó. Quizás también suspiró, rodeado de sus jerifes arrodillados como pidiendo perdón a los que dejaban abandonados en Granada. Atardecía aquel 2 de enero de 1492, se había levantado un vendaval y anunciaba lluvia.
Aquellas impresiones de Pradilla las anotó en su cuaderno de apuntes. Hizo unos monos rápidamente. Primero el encuadre del paisaje; el monte en primer lugar, con los pedruscos y las matas; un camino tortuoso y empinado lleno de caballeros y burros de carga ascienden desde el lugar de Awtura (el alto de los musulmanes) para dar profundidad y perspectiva a la escena; al fondo se esboza un caserío blanco, recostado en las primeras estribaciones de unos montecillos que van trepando hasta convertirse en Sierra de la Alfaguara. La nieve de las cumbres se funde con los nubarrones del invierno.
En esta ocasión, con plena libertad, trazó una secuencia sorprendente: el punto principal de interés es la grupa del caballo de Boabdil que agita la cola
Esta escena no se trata de un poema épico, de una crónica de reyes y pulso por el poder, donde los monarcas vencedores ocupan el centro de la composición y todos los demás están a su servicio. En esta ocasión, con plena libertad, trazó una secuencia sorprendente: el punto principal de interés es la grupa del caballo de Boabdil que agita la cola. Alrededor de él se arremolinan jinetes con monturas que parecen relinchar, capas al viento, mujeres que se lamentan o rezan. Y el Rey Chico, cuyo caballo le ha robado el protagonismo, está un tanto desplazado, en segundo plano y aislado. El emir destronado parece querer ocultar su rostro para no dejar ver su congoja y quizás el último suspiro por Granada.
La técnica de este cuadro es muy similar a la Rendición, donde utilizó capas superpuestas de pintura, buscando aumentar relieves. También utilizó los volúmenes de las telas al viento y sus texturas de manera preciosista.
En la composición de este cuadro no gastó ni una sola peseta, más allá de los lapiceros y cartones. Pero se la trajo trazada en un solo día, de manera que se la llevó a Roma iniciada, como siempre desveló el pintor y así lo reflejó en las copias que hizo
En la composición de este cuadro no gastó ni una sola peseta, más allá de los lapiceros y cartones. Pero se la trajo trazada en un solo día, de manera que se la llevó a Roma iniciada, como siempre desveló el pintor y así lo reflejó en las copias que hizo. Aunque la empezó en el Suspiro del Moro en octubre de 1879, tardó todavía trece años más en acabar la primera versión, en su estudio de Roma. Quizás aquellos apuntes que tomó en el Manar nunca se habrían hecho realidad de no haber mediado una casualidad: la ruina económica de Pradilla. De hecho, el Boletín del Centro Artístico de Granada informaba (número de 16 de octubre de 1886) que el pintor había desistido de llevarlo a la práctica. Pero la inesperada quiebra del banco donde tenía depositada su considerable fortuna hizo que se encerrara en su estudio a producir frenéticamente (Pradilla tenía 236.000 pesetas en la Banca Villodas, casi toda su fortuna; en 1886 entró en quiebra. El juicio final se prolongó hasta 1894 y la familia Pradilla sólo pudo recuperar 18.000 pesetas).
La Trilogía de Granada le dio muchas cosas a Pradilla: Juana la Loca, la fama; la Rendición, el dinero; y El Suspiro, la mayor satisfacción como artista. La primera versión (1879-92) es la de mayor tamaño y la mejor (1,70x3,02). El título y el lugar lo estampó sobre la piedra que hay en el ángulo inferior derecho; en el ángulo contrario puso la firma y la fecha: “F. Pradilla Ortiz. Granada 1879-Roma 1892”.
Este cuadro tuvo al principio tanta o más repercusión que la Rendición porque fue a parar a la Frenche Gallery de Londres; después pasó a la colección Rodríguez Bauzá de Madrid
Este cuadro tuvo al principio tanta o más repercusión que la Rendición porque fue a parar a la Frenche Gallery de Londres; después pasó a la colección Rodríguez Bauzá de Madrid. En el año 2018 fue subastado y adquirido por otra colección privada. El mismo Pradilla hizo tres reducciones del Suspiro: la primera, de dimensiones 0,85x1,33 m. la pintó en Roma para un coleccionista privado. Después hizo otras dos más, una muy pequeña de 0,20x0,31 m. y otra de 0,47x0,69 m., ambas por encargos de particulares.
El hecho de haber permanecido siempre en propiedad de colecciones particulares ha impedido que esta magna obra se pudiera contemplar de manera masiva, al contrario de la Rendición que está en el Senado y Juana la Loca en el Museo del Prado. Solamente fue mostrada en dos ocasiones en Londres (1901 y 1909). En Madrid y Barcelona fue exhibido en 1987-8 y 1998.
El vacío granadino a Pradilla
A excepción de la pequeña calle de Granada que lleva el nombre de Francisco Pradilla (al inicio del Camino de Maracena), en esta capital nunca se ha montado un congreso, un acto o se ha planteado una publicación de enjundia sobre la figura del pintor y las obras historicistas que le dieron la mayor fama y son las más sobresalientes de su larga carrera artística.
En Granada no se pensó en los dos últimos centenarios de la Toma, 1892 y 1992, contar con las obras de Pradilla para el programa de celebraciones
En su provincia natal, Zaragoza, y Madrid, su residencia desde 1897 hasta 1921, sí ha sido recordado de vez en cuando. Por supuesto, también por parte del Museo del Prado del que fue director un corto periodo. En Granada no se pensó en los dos últimos centenarios de la Toma, 1892 y 1992, contar con las obras de Pradilla para el programa de celebraciones.
En el año 2018, por iniciativa de sus descendientes, se empezó a mover una programación para conmemorar el primer centenario de su fallecimiento, ocurrido en noviembre de 1921. Varias ciudades se sumaron gustosas a hacer exposiciones: Pontevedra, Roncal, Medina del Campo, su pueblo de nacimiento Villanueva de Gállego. Pero sin duda que las principales exposiciones y conferencias sobre su figura iban a tener lugar en dos lugares de Madrid y Zaragoza. La pandemia de 2020 trastocó y retrasó la programación de la Lonja de Zaragoza y del Museo del Prado (2021 y 2022). Fue la mayor concentración de obras de Pradilla en toda la historia. Casi ochenta pinturas, esculturas e infinidad de documentos. Fueron editados dos impresionantes catálogos-biografías.
Pero transcurrió el tiempo, se produjo el relevo de directora a director del Patronato de la Alhambra: la familia Pradilla y la comisión del centenario están todavía esperando su respuesta
La comisión promotora de aquellos actos consideró que Granada debería ser parte indispensable y protagonista en el centenario Pradilla. Se dirigieron a los gestores del Palacio Carlos V para proponerles participar de la exposición; la oferta consistía únicamente en ceder espacio expositivo durante unos meses y colaborar en el traslado, montaje y desmontaje de la muestra… Pero transcurrió el tiempo, se produjo el relevo de directora a director del Patronato de la Alhambra: la familia Pradilla y la comisión del centenario están todavía esperando su respuesta.
Por esas mismas fechas, el Centro Artístico y Literario se dirigió a los ayuntamientos de Granada y de Otura. Les ofreció la posibilidad de que uno de los profesores de pintura de su directiva se enfrascara en hacer réplicas a tamaño real de los dos cuadros más granadinos. Es decir, La Rendición para la capital y El Suspiro para Otura.
El Centro Artístico ha invitado a Sonia Pradilla Sánchez, bisnieta de Francisco Pradilla, a que venga a Granada a recorrer los escenarios que inspiraron al pintor hace ahora 144 años
En estos dos casos ha ocurrido lo mismo: todavía están esperando respuesta de sus respectivas alcaldías, tres años más tarde. Evidentemente, ante el desprecio político de las dos corporaciones, la oferta de hacer las réplicas de manera casi gratuita ha sido retirada. Recordemos que Otura mostró interés hace unos años por promover la Ruta Boabdil y hacer un centro de interpretación; al menos, cada primavera le dedica unas jornadas a estudiar y hablar del último Suspiro.
El Centro Artístico ha invitado a Sonia Pradilla Sánchez, bisnieta de Francisco Pradilla, a que venga a Granada a recorrer los escenarios que inspiraron al pintor hace ahora 144 años. Hablará para sus socios e interesados sobre su bisabuelo en una sesión que tendrá lugar el próximo viernes, 22 de mayo, a las 19,30 horas en el Palacio de los Condes de Gabia. La asistencia es libre hasta completar aforo.
